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Enfance et monde adulte (moyen âge-époque contemporaine)

Enfants prodiges, génies en devenir : former les enfants à la musique dans les ospedali de Venise (xviie-xviiie siècle)

Child prodigies, geniuses in the making: musical training for children in the Venetian ospedali (17th to 18th centuries)
Caroline Giron-Panel
p. 347-357

Résumés

Alors que le goût pour les enfants prodiges se diffuse en Europe, les hôpitaux de Venise offrent à des petites filles abandonnées ou orphelines, doublement pénalisées par leur sexe et leur naissance misérable, des possibilités inédites d’ascension et de reconnaissance sociales en leur enseignant la musique. L’excellence artistique des musiciennes est assurée dès le xviie siècle à la fois par le recrutement d’excellents professeurs, la sélection rigoureuse des pensionnaires bénéficiant de cet enseignement et la mise en place d’une initiation musicale dès le plus jeune âge. L’admission de petites filles de trois ou quatre ans au sein du chœur, formées conjointement au chant et à la pratique instrumentale, assure aux ospedali un vivier de musiciennes capables de se produire en concert dès l’adolescence, ce qui ne manque pas de frapper les visiteurs étrangers et contribue à la renommée des chœurs hospitaliers vénitiens jusqu’à la fin du xviiie siècle.

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Texte intégral

1La Pietà, hôpital pour les enfants trouvés ou abandonnés par leurs parens [...]. On fait dans la chapelle de cet hôpital de la musique excellente, exécutée par les jeunes filles qui y sont élevées. Le samedi après le salut, qui est plus ou moins solemnel suivant le temps, on y fait un concert d’instrumens à vent, dont pour l’ordinaire l’exécution est admirable. Il est composé de bassons, hautbois, clarinettes, trompettes, cors de chasse, flûtes de toute espèce et timbales [...]. Je ne crois pas qu’il soit possible d’entendre rien de plus parfait et de plus harmonieux dans son genre. Ce qu’il y a de plus étonnant, c’est que ce sont de jeunes filles qui jouent de tous ces instrumens [...]. Les enfans mâles sont élevés jusqu’à ce qu’ils soient en état d’apprendre un métier au moyen duquel ils puissent gagner leur vie honnêtement [...].

  • 1 J. Richard, Description historique et critique de l’Italie ou Nouveaux mémoires sur l’état actuel d (...)

2I Mendicanti, hôpital ou conservatoire fondé dans le commencement du dix-septième siècle. À droite est l’entrée du bâtiment où l’on élève les jeunes filles, dont le talent le plus distingué est la musique ; on les forme aussi à tous les autres ouvrages convenables à leur sexe et pour lesquelles elles montrent de la disposition. À gauche sont les salles des vieillards et des infirmes. Il y a un corps de logis séparé où l’on élève deux cents orphelins. [...] Les dimanches et jours de fête les jeunes filles, élevées dans cette maison, chantent l’office en musique ou donnent des oratorio qui sont des espèces de concerts spirituels. J’y ai entendu la musique la plus parfaite, la mieux exécutée et, à mon gré, les plus belles voix de femme de l’Italie1.

3Le témoignage de l’abbé Jérôme Richard, en visite à Venise dans les années 1760, souligne la double spécificité des ospedali de Venise, qui accueillaient par charité des enfants auxquels ils offraient une formation artistique, exclusivement réservée au sexe féminin. L’activité musicale féminine développée depuis le début du xviie siècle à la Pietà, aux Mendicanti, aux Incurabili et aux Derelitti distinguait en effet ces institutions charitables des autres établissements destinés à accueillir pauvres, malades, orphelins et enfants abandonnés qui foisonnaient alors dans la plupart des pays d’Europe. La différenciation des enfants en fonction de leur sexe, à l’œuvre dans l’ensemble des établissements charitables de l’Europe chrétienne, se doublait à Venise d’une restriction de l’accès à la formation artistique, réservée aux seules filles. Ce choix ne manquait pas de susciter l’étonnement des voyageurs, particulièrement surpris de voir des orchestres entièrement féminins alors que la bienséance limitait traditionnellement aux seuls instruments à clavier la pratique musicale féminine, plus souvent associée au chant. La qualité des musiciennes, également soulignée par les étrangers, était garantie par une sélection rigoureuse des pensionnaires jugées dignes de recevoir une formation musicale, par le choix des professeurs chargés de la dispenser et par une initiation précoce à la musique.

4Au sein des ospedali coexistaient donc plusieurs catégories de pensionnaires : aux côtés des malades, pauvres et vieillards qui constituaient la masse habituelle des nécessiteux accueillis dans les institutions charitables se trouvaient ainsi des orphelins des deux sexes, au sein desquels les musiciennes formaient une catégorie à part. Seul l’ospedale de la Pietà présentait une population relativement homogène puisqu’il accueillait exclusivement des enfants trouvés ou abandonnés. Des stratégies de différenciation étaient toutefois à l’œuvre dans cette institution comme aux Incurabili, aux Mendicanti ou aux Derelitti, entre enfants et adultes, filles et garçons, musiciennes et filles dites « du commun », chargées des tâches ménagères. Dans le cas des ospedali, l’étude de ces stratégies s’avère particulièrement intéressante en ce qu’elles semblent s’opposer à la volonté affirmée des gouverneurs de mettre en place une structure véritablement collective, dans laquelle toute affirmation d’individualité est découragée. Ce hiatus entre théorie et pratique est flagrant dans le cas des enfants prodiges, dont le talent est mis en avant alors même que les chœurs ne doivent théoriquement pas être perçus comme une juxtaposition d’individus mais bien comme une masse indéterminée dans laquelle les solistes elles-mêmes restent théoriquement anonymes.

L’affirmation d’une hiérarchie liée à l’âge et au talent

5Entre xvie et xviiie siècles, de puissants processus de catégorisation sont à l’œuvre dans les ospedali qui visent à intégrer chaque pensionnaire dans un groupe déterminé afin de faciliter la gestion des centaines d’individus d’âge, de sexe, de situation familiale et d’état de santé différents. Cette catégorisation trouve une traduction physique dans l’organisation spatiale de l’établissement, dans lequel hommes et femmes sont physiquement séparés par des murs, des grilles ou un lieu commun : aux Mendicanti et aux Incurabili, la chapelle sert ainsi à la fois de lieu de rencontre et d’espace isolant la partie féminine de la partie masculine de l’ospedale. Le passage d’un espace à l’autre ne peut s’effectuer que sous certaines conditions et est réservé au personnel dirigeant l’institution, aux mécènes ou aux visiteurs de marque, les pensionnaires eux-mêmes ne circulant pas entre les bâtiments dévolus aux femmes et ceux hébergeant les hommes.

  • 2 Venise, Archivio di Stato (ASV), Ospedali e luoghi pii (OLP), b. 646, 31 août 1704.
  • 3 Les clefs de cette grille étaient confiées à la prieure, qui était responsable de l’introduction d’ (...)
  • 4 Venise, IRE, Men C 2, 8 avril 1630, fol. 173

6À cette séparation entre hommes et femmes, traditionnelle dans des établissements charitables accueillant nécessiteux des deux sexes, s’ajoute une différenciation en fonction de l’âge, qui trouve elle aussi une traduction spatiale. Jusqu’au début du xviiie siècle, la plupart des pensionnaires étaient logés en dortoirs, malades et bien-portants étant regroupés dans différentes pièces afin d’éviter la contagion. Les Incurabili, qui accueillaient en priorité les patients atteints de maladies vénériennes, disposaient ainsi de deux dortoirs au rez-de-chaussée, tandis que les orphelins et les orphelines étaient logés au premier étage. Il en allait de même aux Mendicanti, où les malades, cantonnés au rez-de-chaussée, avaient l’interdiction de gravir les escaliers menant aux étages2, tandis qu’une grille était installée dès 1727 pour interdire aux hommes l’accès à la partie féminine de l’institution3. Dans cet ospedale, la catégorisation des pensionnaires dépassait la simple séparation entre hommes et femmes et entre malades et bien-portants, puisque les musiciennes disposaient également d’espaces spécifiques. En effet, les filles dites « du commun » qui, n’ayant pas de talent pour la musique, étaient cantonnées aux tâches subalternes, vivaient au premier étage du bâtiment, tandis que les filles du chœur occupaient le second étage. L’accès aux dortoirs du deuxième étage était considéré comme un privilège, dont étaient privées les musiciennes indisciplinées, telle la violoniste Marietta Zotta condamnée en avril 1630 à vivre « en bas », avec « interdiction de monter les escaliers » suite à des « manquements » non précisés4.

  • 5 Venise, IRE, Men B 6, 26 juillet 1753.

7Les musiciennes se virent en outre attribuer, au cours du xviiie siècle, d’importants privilèges dont étaient exclues les filles du commun. Ainsi, elles pouvaient boire leur vin plus pur, manger davantage de viande et obtenir plus aisément les rations alimentaires supplémentaires attribuées théoriquement aux seuls malades, les gouverneurs des Mendicanti affirmant en 1753 que ces privilèges étaient indispensables pour les « filles du chœur, dès lors qu’elles réussissent dans la musique et les instruments, afin qu’elles puissent accomplir fructueusement leur service »5. On voyait apparaître ici une première hiérarchisation entre musiciennes débutantes et virtuoses, seules les dernières pouvant accéder à l’ensemble des privilèges réservés aux musiciennes accomplies. De fait, des distinctions très nettes étaient faites entre les solistes et les choristes, ces dernières se partageant entre « petites », « moyennes » et « grandes ». Au sein des choristes, la hiérarchie liait étroitement âge et talent, les apprenties musiciennes étant censées progresser continuellement afin de pouvoir passer d’une classe à l’autre à un âge donné. Les instrumentistes médiocres et les chanteuses ne parvenant pas à progresser ou perdant leur voix étaient écartées du chœur et rejoignaient les filles du commun.

8Cette hiérarchie du talent se traduisait par un ensemble de privilèges auxquels les filles du chœur accédaient progressivement. Tant qu’elles appartenaient à la classe des « petites », elles dormaient en dortoir, à deux par lit, et n’étaient exemptées que d’une partie des tâches ménagères qui faisaient le quotidien des filles du commun. Les « moyennes », qui regroupaient les musiciennes ayant déjà fait leurs preuves, dormaient elles aussi en dortoirs mais dès l’âge de douze ans, elles bénéficiaient d’un lit privatif, tandis que les « grandes » pouvaient éventuellement obtenir l’autorisation d’isoler leur couchage par des cloisons mobiles ou des tentures. L’attribution d’une chambre individuelle était toutefois réservée aux maestre, les plus virtuoses des musiciennes ayant obtenu une charge d’enseignement et un poste de soliste au sein du chœur. Ces dernières jouissaient de plusieurs privilèges enviés, telles l’exemption totale des tâches ménagères, la possibilité de sortir plus aisément de l’ospedale ou encore l’autorisation d’enseigner la musique, contre rétribution, à des élèves externe. Ce dernier privilège n’était pas nécessairement lié au statut de maestra, toutes les solistes du chœur pouvant théoriquement y avoir accès. Elles obtenaient alors, à la Pietà, le titre de figlia privilegiata, qui constituait souvent un préliminaire à la nomination comme maestra.

Catégorisations

9Au sein même du chœur, les musiciennes étaient séparées en différentes catégories qui pouvaient ne prendre en compte ni l’âge ni le talent. En théorie, elles étaient toutes choisies parmi les orphelines ou les enfants abandonnées recueillies par charité. Toutefois, certains membres du chœur appartenaient dès l’origine à différentes catégories d’élèves payantes, qualifiées selon les lieux de put-telle accettate con oblationi, de figlie di educatione ou de figlie di spese. Ces deux dernières catégories, présentes dans les quatre ospedali, pouvaient éventuellement se combiner et elles pouvaient également constituer une étape intermédiaire avant d’accéder au statut de fille du chœur.

10Les puttelle accettate con oblationi, présentes uniquement aux Mendicanti, n’étaient généralement pas orphelines de père, condition théoriquement indispensable pour être accueillie dans un ospedale. Elles devaient donc verser en contrepartie une forte somme d’argent, pouvant atteindre plusieurs centaines de ducats, pour pouvoir être logées et nourries par l’institution et recevoir la même éducation que leurs consœurs orphelines. Les figlie di spese pouvaient être de simples externes venant quelques heures par semaine recevoir des leçons de musique auprès des virtuoses du chœur, mais elles pouvaient également habiter l’ospedale sans participer aux concerts ni aux tâches quotidiennes. Les figlie di educatione, qui pouvaient être dites a spese si elles payaient leur séjour au sein de l’institution, étaient acceptées à titre temporaire et confiées à une musicienne aguerrie chargée de les former au chant ou à la musique. Ce statut était généralement réservé aux petites filles dont on voulait s’assurer des qualités musicales avant de les intégrer définitivement au chœur. Au xviiie siècle, les gouverneurs de chaque ospedale tentèrent de limiter les abus en précisant de façon systématique la durée du séjour de chaque figlia di educatione, au terme duquel seules les plus douées étaient intégrées au chœur, les autres étant renvoyées dans leur famille ou devenant figlie di spese.

  • 6 Venise, ASV, OLP, b. 692, fol. 11v, 15 mai 1733.
  • 7 Venise, ASV, OLP, b. 692, fol. 26, 24 juillet 1733.

11Si les élèves payantes n’étaient pas réellement considérées comme faisant partie du chœur, leur présence au sein des ospedali fournit néanmoins des éléments de comparaison intéressants pour l’étude de l’enseignement précoce de la musique. À la Pietà, en effet, il n’était pas rare que les filles du chœur reçoivent in educatione des élèves âgées de moins de cinq ans. Le 15 mai 1733, par exemple, trois musiciennes de cet ospedale obtenaient l’autorisation d’enseigner la musique à de très jeunes enfants : la violoniste Michielina recevait in educazione Anna Maria Agostini, âgée de trois ans et huit mois ; la maestra Stella « dalla Tiorba » était chargée d’enseigner le théorbe à Chiara Candida Franceschini, huit ans et huit mois, tandis que Pelegrina, hautboïste et violiste, devenait le professeur d’Anna Flaminia Vinanti, trois ans et quatre mois6. Quelques mois plus tard, trois autres petites filles, âgées respectivement de trois ans et demi, sept ans et huit ans et huit mois étaient acceptées pour apprendre le chant auprès des maestre Barbara, Maria Antonia et Candida7.

  • 8 Venise, IRE, Men B 5, 8 juin 1721. Vienna Cortesi était alors l’une des meilleures chanteuses de Ve (...)

12Au sein du chœur proprement dit, c’est souvent parmi les figlie di educatione, dont le statut transitoire visait à s’assurer du talent des musiciennes en herbe, que se trouvaient les plus jeunes musiciennes du chœur. En 1699, une liste des putte in educatione à l’ospedale des Mendicanti cite ainsi trois petites filles âgées de cinq à sept ans, parmi lesquelles Lugrezia Vitalba, dont le parcours illustre le passage d’un statut à l’autre. Une lettre du père de la musicienne, Giovanni Battista, nous apprend ainsi que la petite fille avait été reçue dès son plus jeune âge aux Mendicanti par sa tante, Vienna Cortesi, fille du chœur8. Giovanni Battista Vitalba insiste sur l’âge tendre de l’apprentie musicienne, écrivant qu’elle avait été confiée à l’ospedale « à peine détachée des mamelles de sa nourrice », la petite fille ayant en réalité entre trois et quatre ans. N’étant pas orpheline, elle fut acceptée comme figlia a spese, les frais de bouche et d’habillement étant assurés conjointement par son père et sa tante Vienna, cette dernière assurant également la formation musicale initiale, jusqu’aux dix ans de sa petite élève.

  • 9 Ibid.

13En 1709, la mort de sa mère permet à Lugrezia Vitalba de postuler pour être admise comme orpheline dans l’ospedale et continuer à recevoir gratuitement les leçons de musique. Son admission comme « fille du chœur » est décidée par les gouverneurs le 22 février 1711. Alors âgée de dix-huit ans, la musicienne fait probablement partie du chœur des chanteuses : elle est encore trop jeune pour être nommée soliste et, de fait, son nom n’apparaît pas sur les livrets de motets ou d’oratorios publiés dans ces années-là. Elle semble d’ailleurs n’avoir jamais obtenu le statut de soliste, ce qui s’explique probablement par la médiocrité de sa voix, confirmée par le témoignage de Giovanni Battista Vitalba affirmant que sa fille avait perdu sa voix à la fin des années 1710. Ce fait, auquel s’ajouta en janvier 1722 la mort de Vienna Cortesi, « seul et unique soutien » de la jeune fille aux dires de son père, conduisit celui-ci à retirer sa fille de l’ospedale où toute perspective de carrière musicale était désormais inenvisageable. Plutôt que de voir sa fille devenir simple fille « du commun », vouée aux tâches ménagères, il s’engageait à lui fournir une dot pour qu’elle puisse se marier ou entrer dans les ordres9.

Une formation musicale adaptée

  • 10 Venise, IRE, Men C 4, p. 997, 20 février 1725 n. st.

14L’âge tendre de ces apprenties musiciennes, qu’elles fussent in educazione, di coro ou a spese impliquait des méthodes pédagogiques adaptées. L’exemple de Lugrezia Vitalba nous indique que l’initiation musicale pouvait être très précoce, dès l’âge de trois ou quatre ans. Les petites filles bénéficiant de cette formation pouvaient être choisies parmi les orphelines présentant des dispositions pour la musique, ou recrutées spécifiquement « pour le service du chœur », comme ce fut le cas en 1725 d’Angela et Maddalena Gambara, âgées respectivement de six et huit ans10. Jusqu’à l’âge de dix ans, les apprenties musiciennes recevaient une formation de base comprenant des leçons de chant, de solfège et d’instrument, souvent dispensées par une zia di educazione qui faisait également office de figure maternelle au sein de l’institution. L’exemple de Vienna Cortesi illustre le fait que cette « tante » pouvait effectivement appartenir à la famille de l’apprentie musicienne. Dans le cas de Lugrezia Vitalba comme dans celui des sœurs Gambara, filles du chanteur Filippo Gambara, l’appartenance à une famille de musiciens semble avoir facilité l’admission dans le chœur d’enfants ne remplissant pas tous les critères théoriquement exigés.

15L’apprentissage de la musique aux très jeunes enfants entrait dans le cadre d’une éducation plus générale, qui comprenait également la lecture, la grammaire, le calcul, l’écriture et le catéchisme. Avant l’âge de seize ans, les petites musiciennes faisaient partie de la classe des débutantes (appelées piccole ou incipienti) et n’étaient pas considérées comme filles du chœur à part entière. Elles continuaient donc de recevoir un enseignement général qui comprenait entre autres une formation aux travaux d’aiguille destiné à permettre à celles qui ne présentaient pas de dons réels pour la musique de se reconvertir comme filles « du commun ». Lorsqu’elles atteignaient l’âge de seize ans, les jeunes musiciennes étaient évaluées par les différents professeurs de musique, chargés de déterminer l’étendue de leur talent mais aussi leurs capacités d’enseignantes. Seules celles qui étaient reconnues aptes au service du chœur passaient alors dans la classe des musiciennes confirmées (mezzane ou profitienti), les autres rejoignant la masse des ouvrières de leur ospedale. Les élèves de la classe des profitienti enseignaient aux plus jeunes tout en continuant à recevoir de leurs aînées, mais aussi des différents professeurs d’instruments et de chant, des leçons de perfectionnement. La teneur précise de ces leçons n’est malheureusement pas connue, mais il est fort probable que toutes les musiciennes aient reçu conjointement, au moins jusqu’à l’âge de vingt-et-un ans, des leçons de chant et des leçons de musique instrumentale. Ceci permettait à celles qui ne parvenaient pas à atteindre le niveau technique exigé des solistes (appelées grandi ou essercitanti) et à celles qui perdaient leur voix, comme Lugrezia Vitalba, de servir le chœur comme instrumentistes.

  • 11 Venise, IRE, Men C 2, fol. 178, 22 mai 1639.
  • 12 En visite à Venise en 1770, le musicien écrivait: « The expense of the conservatorios, on account o (...)
  • 13 Le seul exemple de Baldassare Galuppi illustre le caractère gyrovague des maestri di coro : durant (...)

16Les statuts des ospedali insistaient sur la nécessité d’utiliser les talents naturels des enfants, pour pouvoir les affecter aux tâches les plus utiles à l’institution. Ainsi, la lecture n’était enseignée qu’aux enfants les plus doués, de même que la musique, comme l’indique un document daté du 22 mai 1639, conseillant aux gouverneurs des Mendicanti de choisir « les plus capables parmi les filles du lieu pour l’usage de la musique »11. À celles-ci serait fourni un « maestro capable de les instruire », chargé de dispenser leçons de chant, d’instrument et même de contrepoint aux musiciennes déjà expérimentées, tandis que l’initiation musicale des plus jeunes était assurée par les solistes et les maestre. Si l’on en croit Charles Burney12, ce système aurait permis aux ospedali de grandement limiter les coûts de la formation musicale. Il offrait également l’avantage d’assurer une continuité dans l’enseignement alors même que le maître de chœur était amené à s’absenter régulièrement pour présenter ses opéras ou créer de nouveaux spectacles hors de Venise13. Enfin, l’adoption d’un système pyramidal dans lequel les musiciennes confirmées transmettaient leur savoir aux novices assurait la rentabilisation d’une formation longue et coûteuse : dès l’âge de seize ans, les filles du chœur avaient une charge d’enseignement, et elles ne pouvaient quitter leur ospedale avant d’avoir formé au moins deux musiciennes susceptibles de les remplacer. Cela permettait en théorie d’éviter les phénomènes de vacance des postes au sein du chœur, tout en contribuant à la renommée des ospedali comme institutions de formation musicale.

17Au cours du xviiie siècle, toutefois, ce système se trouva mis en défaut par le tarissement du recrutement d’enfants très jeunes au profit de musiciennes plus âgées maîtrisant déjà les rudiments du solfège et du chant ou jouant d’un ou plusieurs instruments. Cela permettait aux ospedali de disposer de musiciennes immédiatement utiles au chœur, sans qu’il soit besoin de les former pendant de nombreuses années. Le recrutement sur audition de chanteuses capables d’intégrer directement la classe des profitienti avait aussi pour avantage d’éviter le passage toujours délicat de l’adolescence, au cours duquel les musiciennes pouvaient perdre leur voix. Cette politique de recrutement tardif, mis en place dans tous les ospedali à l’exception de celui de la Pietà, dont le chœur fut toujours exclusivement constitué d’enfants recueillis par charité, impliquait une initiation musicale reçue hors de l’institution. Cette formation initiale était le plus souvent dispensée au sein des familles, comme l’illustre l’exemple des sœurs Gambara, déjà évoqué, ou celui des sœurs Cedroni.

  • 14 Venise, ASV, OLP, b. 652, 27 septembre 1733.
  • 15 Ibid.
  • 16 Cette indication figure sur l’extrait d’acte de baptême fourni en annexe à la demande d’admission d (...)

18Reçue en septembre 1733 aux Mendicanti, Giovanna Cedroni, alors âgée de seize ans, avait donné lors de son audition un véritable concert en miniature incluant des œuvres sacrées, répertoire traditionnel des ospedali, mais aussi des airs d’opéra. Sa sœur Emilia, à peine plus âgée, chantait déjà depuis plusieurs années « sous les applaudissements » dans le chœur des Incurabili14. Les quelques partitions conservées de cet ospedale indiquent que la chanteuse pouvait couvrir sans peine deux octaves, et les témoignages des voyageurs indiquent que sa voix de soprano était exceptionnelle. Or, de l’avis de Giuseppe Saratelli et Antonio Lotti, deux musiciens confirmés qui assistèrent à l’audition de Giovanna Cedroni, cette dernière surpassait sa sœur « en clarté, en limpidité et en agilité de voix, laquelle est soprano aiguë, ainsi qu’en habileté ». Ces précisions indiquent que la jeune fille possédait alors bien plus que les rudiments du chant, et traduisent une voix exercée, ce que confirment les gouverneurs chargés de présenter la candidature de la jeune femme, qui précisent qu’elle est « fort avancée dans la musique, chantant déjà actuellement avec beaucoup de grâce plusieurs airs d’opéra »15. Emilia et Giovanna Cedroni avaient ainsi bénéficié d’une formation musicale précoce et de grande qualité, ce qui n’était possible pour de jeunes Vénitiennes que dans les ospedali ou dans le cadre domestique. C’est très certainement auprès de leur mère que les deux chanteuses avaient appris la musique, celle-ci, prénommée Chrestina dite Santa, étant une ancienne musicienne de l’ospedale de la Pietà16. Si les filles du chœur quittant un ospedale pour se marier avaient l’interdiction absolue de se produire en public, rien ne leur interdisait en effet d’exercer leurs talents de musicienne dans la sphère domestique, notamment en enseignant la musique à leurs propres enfants. Le choix de certaines familles de proposer leurs enfants, déjà formés à la musique, aux gouverneurs des ospedali s’expliquait alors par les possibilités offertes aux membres des chœurs, qui jouissaient non seulement des leçons des meilleurs musiciens, mais pouvaient aussi obtenir de l’institution une dot pour se marier ou entrer dans les ordres et n’étaient plus ainsi à la charge de leur famille.

Putte, petites filles, jeunes chanteuses : de la musique comme élixir de jouvence

  • 17 E. Wright, Some observations made in travelling through France, Italy, etc. in the years 1720, 1721 (...)
  • 18 F. Meyer, Les Tableaux d’Italie (Darstellungen aus Italien, 1792), éd. E. Chevallier, Naples, 1980, (...)
  • 19 A. Miller, Letters from Italy, describing the manners, customs, antiquities, paintings etc. if that (...)
  • 20 C. Burney, The present state... cit., p. 191.
  • 21 W. Beckford, Dreams, waking thoughts and incidents, in a series of letters, from various parts of E (...)
  • 22 J. J. Rousseau, Confessions, nouv. éd., Paris, 2002, livre 7, vol. 2, p. 54.

19Si l’organisation pyramidale prévalant dans les ospedali explique que la majeure partie des musiciennes aient été des adultes, les chœurs apparaissent, sous la plume des voyageurs, comme majoritairement composés d’enfants ou de jeunes filles. D’Edward Wright, en visite à Venise au début des années 172017, à Friedrich Meyer, qui séjourne dans la lagune quelques années seulement avant la chute de la République Sérénissime18, le terme de « jeunes femmes » est une constante dans les témoignages des étrangers de passage. Rares sont ceux qui rendent compte de la réalité des chœurs, davantage composés de femmes d’âge mur que de jeunes filles en fleur. Seule lady Ann Miller, qui séjourna à Venise au printemps 1771, évoquait avec justesse les différences d’âge au sein de l’orchestre de la Pietà, composé de « douze ou quatorze malheureuses, laides et vieilles », auprès desquelles chantaient « plusieurs jeunes filles, qui formaient le chœur »19. Même Charles Burney, qui revendique pourtant une grande attention à l’exactitude, se laisse aller à plusieurs reprises à parler des « jeunes » musiciennes actives dans les chœurs des ospedali, sans considération de leur âge réel. Ainsi, si Pasqua Rossi, Elisabetta Rota et Girolama Ortolani, les trois chanteuses des Incurabili entendues par le voyageur anglais le 6 août 1770, avaient effectivement moins de trente ans, la maestra di coro des Mendicanti, Francesca Rossi, était en revanche âgée de plus de quarante ans. Or, Charles Burney la cite en exemple pour illustrer le fait que « ces jeunes personnes changeaient fréquemment d’instrument »20. De même, en dépit du qualificatif de « jeunes femmes » que William Beckford attribue en 1780 aux musiciennes des Mendicanti, trois des huit solistes de l’oratorio entendu par le voyageur étaient trentenaires, la plus âgée, Teresa Almerigo, étant alors âgée de trente-six ans21. Le témoignage le plus éclairant à cet égard est bien entendu celui, célèbre, de Jean-Jacques Rousseau narrant l’expérience malheureuse vécue en 1744 lorsqu’il obtint le rare privilège de rencontrer les filles du chœur des Mendicanti22. Si le terme de « petites filles » est employé, il est attribué au consul de France, qui pourrait l’avoir utilisé par antithèse ou pour railler la vision stéréotypée que Rousseau avait des musiciennes des ospedali. De fait, les filles du chœur présentées au voyageur n’avaient rien en commun avec les charmantes enfants imaginées par le mélomane et n’avaient rien de « petites filles », non plus que les vraies solistes des Mendicanti, dont l’âge moyen frisait les trente ans au milieu des années 1740.

  • 23 Sur cette question, voir C. Giron-Panel, De belles infidèles ? Les ospedali de Venise dans les rela (...)
  • 24 S. Sharp, Letters from Italy, describing the customs and manners of that country, in the years 1765 (...)

20Ce hiatus entre le vocabulaire utilisé, qui traduisait l’idée que les voyageurs se faisaient des musiciennes des ospedali, et la réalité des chœurs, s’expliquait en partie par l’aspect répétitif des relations de voyage, dans lesquelles la part d’observation directe la disputait aux stéréotypes répétés d’un récit à l’autre23. Toutefois, les voyageurs pouvaient également citer de bonne foi les « jeunes » musiciennes, dont ils entendaient les voix angéliques mais dont ils pouvaient voir « la silhouette, mais pas du tout (les) traits ni (le) teint »24. De fait, lors des concerts spirituels donnés dans les ospedali, les filles du chœur étaient dissimulées dans des tribunes grillées, parfois même recouvertes d’un voile, de façon que les auditeurs aient le sentiment d’entendre une musique céleste. Seuls les hôtes de marque de la République ou les visiteurs jouissant de recommandations – tel Jean-Jacques Rousseau, lady Ann Miller ou Charles Burney – pouvaient obtenir le privilège de voir les musiciennes lors de concerts privés donnés en leur honneur. La majeure partie des témoignages évoquant les chanteuses et les instrumentistes des ospedali ne s’appuient donc pas sur une observation directe, ce qui explique la transmission, durant tout le xviiie siècle, de l’image erronée de chœurs d’enfants.

  • 25 G. Boerio, Dizionario del dialetto veneziano, réimp. [de l’éd. De Venise, 1856], Florence, 1993, p. (...)

21La pérennité de cette image fausse fut certainement favorisée par le terme utilisé par les Vénitiens eux-mêmes pour décrire les musiciennes des ospedali. Le mot putta, que l’on trouve aussi bien sous la plume des chroniqueurs de la République que dans les actes administratifs, est un synonyme de « fanciulla » et qualifie, selon Giuseppe Boerio, une « jeune fille à marier »25. Ce terme devint dès le xviie siècle un synonyme à « fille du chœur », sans considération de l’âge de la musicienne. L’assimilation sémantique des musiciennes à des adolescentes nubiles peut expliquer la fortune du qualificatif de « jeune » sous la plume de visiteurs de passage se trouvant dans l’impossibilité de voir l’objet qu’ils décrivaient. Dans ces conditions, on comprend que les voyageurs aient eu recours à un socle de connaissances commun et qu’ils aient assimilé les chanteuses de Venise aux « voix blanches » des chœurs d’enfants, fréquents dans les manécanteries et les orphelinats européens. De façon plus inconsciente, l’attention apportée par les gouverneurs des ospedali à la vertu de leurs pensionnaires et le contraste entre la vie réglée des putte et l’image sulfureuse des chanteuses d’opéra explique peut-être le lien entre musiciennes hospitalières et innocence de l’enfance.

Enfants prodiges

  • 26 Venise, IRE, Men B 6, 21 septembre 1753.
  • 27 G. Tartini, Lettera del defonto signor Giuseppe Tartini alla signora Maddalena Bombardini inservien (...)

22Si la plupart des témoignages qualifiant d’enfants ou même de jeunes filles les musiciennes des ospedali sont inexacts, on connaît toutefois quelques exemples de putte particulièrement douées, devenues solistes bien avant d’avoir atteint l’âge canonique. Ainsi, en 1753, était acceptée dans le chœur des Mendicanti Maddalena Lombardini, alors âgée de sept ans et déjà excellente violoniste26. Le talent exceptionnel de la petite fille lui avait permis d’obtenir l’autorisation de se rendre à Padoue pour y recevoir les leçons du célèbre Giuseppe Tartini, qui lui dédia en 1760 sa Lettre sur le jeu du violon, véritable manuel pédagogique destiné à poursuivre à distance ses leçons sur la tenue de l’archet et le maniement de l’instrument27. Avant même d’avoir atteint l’âge de seize ans, qui marquait traditionnellement l’obtention du statut de « fille du chœur » à part entière, la musicienne jouait en solo et les gouverneurs n’hésitaient pas à mettre en avant ce prodige musical lors des grandes fêtes religieuses. C’est du moins ce que l’on peut déduire du témoignage de l’abbé Richard, qui indique avoir « vu une jeune fille de douze à treize ans au plus exécuter des sonates à violon seul, avec l’applaudissement général » et commente :

  • 28 J. Richard, Description historique et critique... cit., vol. 2, p. 342.

Il falloit que l’on que l’on fût bien sûr de son talent pour l’exposer en public, un jour solemnel, devant la plus nombreuse assemblée. Ce n’est qu’à Venise où l’on voit ces prodiges en musique28.

  • 29 Venise, IRE, Men B 6, 6 décembre 1739.
  • 30 Sur cette question, voir C. Giron-Panel, Une collection perdue : les instruments de l’ospedale des (...)

23La présence dans les chœurs hospitaliers d’instrumentistes prodiges posait la question de la formation initiale reçue par ces enfants, mais aussi celle de la présence d’instruments de petite taille dans les orchestres hospitaliers. Dans le cas de Maddalena Lombardini comme dans celui de Francesca Rossi, qui était déjà, à l’âge de dix ans, « instruite depuis longtemps dans le chant, l’orgue et le violon »29, on ne peut douter que l’apprentissage initial avait eu lieu dès le plus jeune âge, sur des instruments adaptés à leur taille d’enfant. Or, ni les inventaires d’instruments possédés par les ospedali, ni les quelques factures de luthiers conservées dans les archives ne mentionnent ces instruments. Dans le cas d’enfants entrés tardivement dans l’institution, on peut supposer que la formation initiale avait eu lieu sur des instruments achetés par la famille, que les jeunes musiciennes conservaient après leur admission dans le chœur. En ce qui concerne les musiciennes de la Pietà, cependant, ou celles acceptées très jeunes dans les autres ospedali, l’existence d’instruments à taille d’enfant appartenant à l’institution semble évidente, en dépit du silence des sources. Peut-être faut-il voir alors dans les violette mentionnées dans les inventaires et les documents comptables tantôt des viole da collo, synonyme habituel du terme, tantôt des viole da braccio de taille réduite, destinées à l’usage des très jeunes musiciennes30.

24Certaines de ces musiciennes prodiges s’étaient produites en public dès leur plus jeune âge : outre Maddalena Lombardini, déjà évoquée, les chroniques vénitiennes mentionnent la chanteuse Angela Vicentina, formée aux Derelitti et dont la grande jeunesse était sujet d’émerveillement. En 1687, la gazette musicale Pallade Veneta décrivait ainsi sa prestation devant l’Electeur de Bavière :

  • 31 E. Selfridge-Field, Pallade Veneta: writings on music in Venetian society (1650-1750), Venise, 1985 (...)

[Maximilien-Emmanuel] sentì nel pio luogo dell’Ospedaletto una galante e virtuosa cantante detta la Vicentina, che, se non fosse di poca età, si starebbe un dubio se fosse stata lei che insegnò su le prime hore del mondo infante il canto, il trillo, le gorgie, et il batter così vago delle voci ai rossignuoli ; sentì, dico, quest’Altezza Elettorale un solo motetto cantato da questa Sirena terrena, e per farsi conoscere un Giove nelle cortesie, diluviò nel seno di questa castissima Danae una pioggia d’oro31.

25L’insistance sur la jeunesse de la musicienne pouvait n’être qu’un effet de style destiné à souligner son talent. Toutefois, sa mention dans les trois premières éditions de la Guida de’ Forestieri de Vincenzo Coronelli, qui la qualifie en 1713 encore de « célèbre chanteuse », infirme l’hypothèse d’une musicienne âgée de plus de quinze ans au moment de la première de L‘Erodiade. En 1698, un voyageur français dit aussi avoir entendu « aux Hospitalettes » cette « fille de Vicenze, qui passe pour être la plus belle voix d’Italie », ce qui laisse supposer que la musicienne avait poursuivi sa formation au sein de l’ospedale, confirmant à l’âge adulte le talent détecté dès son enfance.

  • 32 L’étude des rares partitions parvenues jusqu’à nous, notamment le recueil de partitions de l’une de (...)
  • 33 Sur cette question, voir P. Gillio, Alquanto adulte ma capacissime al canto : le figlie di coro non (...)

26Ces quelques exemples soulèvent la question de la rareté de ces exhibitions d’enfants prodiges dans des institutions ayant développé une activité musicale dans le but d’attirer un public de mélomanes susceptible de soutenir financièrement leurs activités. D’évidence, la volonté de dissimuler les musiciennes à la vue des auditeurs explique en partie que les gouverneurs n’aient pas multiplié les concerts mettant en avant des enfants, limitant ces démonstrations de virtuosité précoce aux concerts exceptionnels organisés pour des hôtes illustres. Dans le cas des instrumentistes, en particulier, la disposition du chœur derrière des tribunes grillées et voilées annihilait toute possibilité de montrer au public la jeunesse éventuelle de la soliste. En outre, la célébrité des chœurs hospitaliers de Venise tenait principalement aux qualités techniques des exécutantes. Dès la fin du xviie siècle, en effet, les témoignages des voyageurs insistent sur la pureté des voix, la virtuosité des instrumentistes ou les grandes difficultés techniques des œuvres interprétées par les musiciennes des chœurs32. Or, ces performances ne pouvaient être obtenues qu’après de longues années d’entraînement, ce qui explique que l’immense majorité des solistes des ospedali aient été des adultes. Cette exigence est également à l’origine de l’abandon progressif de l’enseignement précoce de la musique aux enfants des ospedali, les membres du chœur étant de plus en plus souvent recrutées sur audition, adultes et déjà formées à la musique, ce qui explique la décadence du chœur de la Pietà au xviiie siècle, celui-ci ne pouvant recourir à ce stratagème pour maintenir le haut niveau de ses musiciennes33.

Un modèle efficace

27Les choix opérés par les dirigeants des ospedali se sont avérés judicieux, puisque qu’au xviiie siècle, la célébrité des chœurs féminins de Venise avait largement dépassé les frontières de la République. La décision d’enseigner aux musiciennes aussi bien le chant que la pratique instrumentale faisait des orchestres hospitaliers de véritables attractions, les étrangers ne manquant pas de s’émerveiller devant des femmes jouant d’instruments aussi peu féminins que le cor, la contrebasse ou la trompe de chasse. Au-delà de l’aspect exceptionnel de ces orchestres, qui suscitait la curiosité d’amateurs potentiellement généreux, le fait d’enseigner la musique instrumentale parallèlement au chant permettait aux gouverneurs de s’assurer que le temps et l’argent investis dans la formation des putte ne serait pas perdus si les musiciennes perdaient leur voix à l’adolescence. La décision de n’enseigner la musique qu’aux filles avait également permis de limiter ce risque, tandis que l’inconnue qui pesait sur l’évolution de la voix des chanteurs avait été réduite dans les conservatoires de Naples par la pratique de la castration.

28La volonté des gouverneurs de ne pas dépenser à mauvais escient les sommes destinées à subvenir aux besoins des plus pauvres se traduisait par l’attention extrême apportée à la formation des musiciennes et au niveau du chœur, qui se devait d’être excellent. Cela explique les limites d’âge imposées pour l’admission des enfants dans le chœur et, surtout, le soin apporté à ce que les petites filles continuent à se former aux métiers de l’artisanat, afin que celles qui ne se seraient pas révélées suffisamment talentueuses puissent rejoindre le corps des filles du commun. Cela justifie également la structure pyramidale de la formation dispensée dans les ospedali, seules les musiciennes confirmées pouvant recevoir des leçons des professeurs externes employés à grand frais par les ospedali. La volonté de recourir le moins possible aux services de copistes extérieurs pour la reproduction des partitions, confiée aux musiciennes elles-mêmes, se justifiait par la nécessité de faire des économies et la conscience que ce travail pouvait contribuer à la formation des filles du chœur. De même, l’obligation pour les putte de former au moins deux musiciennes susceptibles de leur succéder avant de pouvoir obtenir l’autorisation de quitter le chœur visait à optimiser la longue et coûteuse formation reçue depuis l’enfance. L’interdiction qui était faite aux solistes de quitter l’ospedale avant d’avoir servi le chœur au moins dix ans relevait de la même préoccupation, tout comme l’impossibilité pour les putte d’exercer leur talent en public, une fois quitté le chœur. Des considérations morales se mêlaient ici aux nécessités économiques, les gouverneurs ne souhaitant pas que la formation dispensée dans les ospedali pour servir la gloire de Dieu et de la République puisse être utilisée à des fins mercantiles et profanes.

  • 34 Le projet a été édité par J. C. Kassler, Burney’s Sketch of a plan for a public music-school, dans (...)

29La double vocation, sociale et musicale, des ospedali avait inspiré plusieurs projets rédigés dans la seconde moitié du xviiie siècle et visant à adapter ce modèle vénitien d’école de musique en France et en Angleterre. La prégnance de l’image erronée des chœurs d’enfants est perceptible dans ces projets, dont deux d’entre eux étaient centrés sur des établissements accueillant les enfants abandonnés. Dans sa proposition d’introduction de l’enseignement de la musique au sein du Foundling Hospital de Londres34, Charles Burney regrettait que les malheureux recueillis nourrissons dans l’institution aient comme seul horizon professionnel les métiers de « tailleurs de bois ou porteurs d’eau » alors que certains d’entre eux présentaient un don naturel pour la musique. En faisant fructifier ce don, les enfants auraient exprimé leur gratitude envers l’institution qui les avait recueillis en participant à son enrichissement, tout en étant heureux de pouvoir suivre leurs penchants naturels et en contribuant au rayonnement culturel de leur pays, contraint jusqu’alors à recourir aux services de musiciens italiens, plus doués et surtout mieux formés que leurs homologues britanniques. La question de la formation musicale des enfants trouvés prenait ainsi, sous la plume de Charles Burney mais aussi sous celle de John Potter, auteur d’un autre projet d’école de musique anglaise inspirée des institutions italiennes, la forme de l’exaltation des talents nationaux.

  • 35 J. Potter, Observations on the present state of musi and musicians... to which is added a scheme fo (...)

30Ces deux projets insistaient sur la nécessité de commencer la formation musicale de façon très précoce, à la fois pour permettre aux enfants qui se révèleraient peu doués de se tourner rapidement vers un autre apprentissage et pour pouvoir disposer rapidement d’un vivier de musiciens susceptibles de rapporter de l’argent à l’institution. John Potter proposait ainsi de commencer l’enseignement de la musique « au moins deux ans avant l’âge habituel » du début de la formation artisanale traditionnellement dispensée aux enfants, afin que les petits musiciens peu talentueux puissent rapidement retrouver le chemin de l’apprentissage d’un métier35.

  • 36 « As the Foundling Hospital has a chapel already constructed sufficiently large for public performa (...)

31La notion d’enfant prodige n’était pas absente de la réflexion de Charles Burney et de John Potter, ce dernier insistant sur la nécessité d’une sélection initiale rigoureuse, afin que ne soient acceptés que des « génies très prometteurs », tandis que Charles Burney insistait sur l’importance de recruter, hors du seul vivier des enfants trouvés recueillis par l’institution, des chanteurs et des chanteuses d’âge tendre qui auraient assuré au chœur un niveau constant d’excellence. Ce dernier insistait également sur la nécessité d’exhiber les enfants prodiges dans la chapelle de l’institution pour recueillir les fonds nécessaire au fonctionnement de l’institution, renouant ainsi avec la tradition vénitienne36.

Conclusion

  • 37 L’Hôpital musicien, Paris, 1778.
  • 38 « Je pense que vous ne m’alléguerez pas la prétendue école du magasin de l’Opéra, où l’on enseigne (...)

32En 1778, un amateur anonyme rédigeait un petit opuscule intitulé L’Hôpital musicien, qui visait à promouvoir l’enseignement de la musique aux enfants des hôpitaux parisiens37. Selon l’auteur, la formation musicale des enfants recueillis par charité à l’Hôpital général et à la Pitié aurait permis de pallier les lacunes de l’enseignement de la musique en France, qui péchait par l’âge élevé auquel les musiciens formés de l’École de chant du magasin de l’Opéra commençaient leur formation38. En enseignant dès le plus jeune âge les rudiments de la musique à des enfants sélectionnés en fonction de leur talent naturel, il serait en revanche possible de former de véritables virtuoses tout en offrant aux orphelins et aux enfants trouvés de réelles possibilités d’ascension sociale, absente des métiers auxquels ils étaient traditionnellement destinés. Le choix d’instruire exclusivement les enfants, éveillés à la musique dès leur plus jeune âge, permettait de consacrer plusieurs années à l’apprentissage de la musique vocale et instrumentale afin de parvenir à l’excellence à l’âge adulte, ce qui assurait aux petits orphelins un établissement auprès de quelque riche mélomane ou d’une troupe de théâtre. Dans l’immédiat, le spectacle de ces enfants virtuoses n’aurait pas manqué de susciter l’attendrissement des spectateurs, qui auraient manifesté leur plaisir en contribuant financièrement à l’activité de l’hôpital ou en embauchant ponctuellement les petits musiciens. La formation musicale des enfants semblait donc bénéfique à la fois pour les enfants, pour l’institution qui les recueillait, et pour le prestige même de la France, qui aurait ainsi disposé d’un vivier de virtuoses dignes de rivaliser avec les musiciens italiens formés dès l’enfance dans les ospedali.

33Alors que le goût pour les enfants prodiges se diffusait en Europe, les hôpitaux de Venise avaient ainsi fait une proposition liant étroitement vocation sociale et formation artistique. En faisant le choix de l’excellence musicale, ces institutions offraient à des petites filles abandonnées ou orphelines, doublement pénalisées par leur sexe et leur naissance misérable, des possibilités inédites d’ascension et de reconnaissance sociales. Si les projets développés en France et en Angleterre à la fin du xviiie siècle ne retinrent pas cette spécificité de genre, proposant d’enseigner la musique aux enfants des deux sexes, ils se firent toutefois le relai d’innovations majeures introduites près de deux siècles auparavant dans les institutions vénitiennes, affirmant ainsi la pérennité d’un modèle vénitien survivant même à la faillite des établissements qui l’avaient vu naître.

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Notes

1 J. Richard, Description historique et critique de l’Italie ou Nouveaux mémoires sur l’état actuel de son gouvernement, des sciences, des arts, du commerce, de la population et de l’histoire naturelle Dijon, 1766, vol. 2, p. 333-342.

2 Venise, Archivio di Stato (ASV), Ospedali e luoghi pii (OLP), b. 646, 31 août 1704.

3 Les clefs de cette grille étaient confiées à la prieure, qui était responsable de l’introduction d’étrangers au sein de l’ospedale. Les gouverneurs eux-mêmes étaient interdits d’accès, tandis que les professeurs d’instruments et le maître de chœur ne pouvaient entrer qu’aux heures convenues et n’avaient accès qu’à la pièce servant de lieu de répétition aux musiciennes (Venise, Istituzione di Ricovero e di Educazione (IRE), Men B 7, décisions du 25 juillet 1707 et du 10 février 1727 rappelées le 29 août 1775).

4 Venise, IRE, Men C 2, 8 avril 1630, fol. 173

5 Venise, IRE, Men B 6, 26 juillet 1753.

6 Venise, ASV, OLP, b. 692, fol. 11v, 15 mai 1733.

7 Venise, ASV, OLP, b. 692, fol. 26, 24 juillet 1733.

8 Venise, IRE, Men B 5, 8 juin 1721. Vienna Cortesi était alors l’une des meilleures chanteuses de Venise, comme l’illustre le témoignage de Vincenzo Coronelli évoquant en 1697 le « grand succès » qu’elle rencontrait aux Mendicanti (V. Coronelli, Guida de’ Forestieri sacro-profana per osservare il più ragguardevole nella città di Venetia..., Venise, 1697).

9 Ibid.

10 Venise, IRE, Men C 4, p. 997, 20 février 1725 n. st.

11 Venise, IRE, Men C 2, fol. 178, 22 mai 1639.

12 En visite à Venise en 1770, le musicien écrivait: « The expense of the conservatorios, on account of music, is very inconsiderable, there being but five or six masters to each for singing and the several instruments, as the elder girls teach the younger » (C. Burney, The present state of music or the journal of a tour through those countries..., Londres, 1773, p. 185).

13 Le seul exemple de Baldassare Galuppi illustre le caractère gyrovague des maestri di coro : durant les onze années au cours desquelles il occupa cette charge aux Mendicanti, il quitta Venise pour Londres pendant deux ans, et se rendit dans toute la péninsule italienne ainsi qu’à Vienne afin de promouvoir ses opéras, ne résidant en réalité à Venise que de façon très ponctuelle.

14 Venise, ASV, OLP, b. 652, 27 septembre 1733.

15 Ibid.

16 Cette indication figure sur l’extrait d’acte de baptême fourni en annexe à la demande d’admission de Giovanna Cedroni dans le chœur des Mendicanti.

17 E. Wright, Some observations made in travelling through France, Italy, etc. in the years 1720, 1721 and 1722, 2e éd., Londres, 1764, vol. 1, p. 79.

18 F. Meyer, Les Tableaux d’Italie (Darstellungen aus Italien, 1792), éd. E. Chevallier, Naples, 1980, p. 28.

19 A. Miller, Letters from Italy, describing the manners, customs, antiquities, paintings etc. if that country, in the years mdcclxx and mdcclxxi, to a friend residing in France, by an English woman, 2e éd. rev. et corr., Londres, 1777, lettre 53, vol. 2, p. 360.

20 C. Burney, The present state... cit., p. 191.

21 W. Beckford, Dreams, waking thoughts and incidents, in a series of letters, from various parts of Europe, Londres, 1783, lettre 8, p. 107.

22 J. J. Rousseau, Confessions, nouv. éd., Paris, 2002, livre 7, vol. 2, p. 54.

23 Sur cette question, voir C. Giron-Panel, De belles infidèles ? Les ospedali de Venise dans les relations de voyage du xviiie siècle, dans M. L. Pujalte et V. Meyer (éd.), Le voyage des artistes en Italie du Nord, Rennes, 2010, p. 113-128.

24 S. Sharp, Letters from Italy, describing the customs and manners of that country, in the years 1765 and 1766..., Londres, 1766, lettre 7, p. 28.

25 G. Boerio, Dizionario del dialetto veneziano, réimp. [de l’éd. De Venise, 1856], Florence, 1993, p. 541

26 Venise, IRE, Men B 6, 21 septembre 1753.

27 G. Tartini, Lettera del defonto signor Giuseppe Tartini alla signora Maddalena Bombardini inserviente ad una importante lezione per i suonatori di violino, Londres, 1771.

28 J. Richard, Description historique et critique... cit., vol. 2, p. 342.

29 Venise, IRE, Men B 6, 6 décembre 1739.

30 Sur cette question, voir C. Giron-Panel, Une collection perdue : les instruments de l’ospedale des Mendicanti, à Venise, dans Musique-Images-Instruments, n° 8, 2006, p. 28-47.

31 E. Selfridge-Field, Pallade Veneta: writings on music in Venetian society (1650-1750), Venise, 1985, p. 155. L’oeuvre jouée à cette occasion était L’Erodiade ovvero La morte di S. Giovanni Battista, de Giovanni Battista Neri.

32 L’étude des rares partitions parvenues jusqu’à nous, notamment le recueil de partitions de l’une des plus célèbres élèves de Vivaldi à la Pietà, la violoniste Anna-Maria, confirme le haut niveau technique nécessaire pour l’exécution des œuvres écrites pour les ospedali (M. Talbot, Anna Maria’s Partbook, dans H. Geyer et W. Osthoff (éd.), La musica negli ospedali / conservatori veneziani fra Seicento e inizio Ottocento, Rome, 2004, p. 23-79).

33 Sur cette question, voir P. Gillio, Alquanto adulte ma capacissime al canto : le figlie di coro non provenienti dal ruolo delle orfane negli ospedali dei Derelitti, degli Incurabili e dei Mendicanti (1730 ca-1778), dans H. Geyer et W. Osthoff (éd.), La musica negli ospedali... cit., p. 403-423.

34 Le projet a été édité par J. C. Kassler, Burney’s Sketch of a plan for a public music-school, dans The Musical Quarterly, n° 58-2, 1972, p. 210-234.

35 J. Potter, Observations on the present state of musi and musicians... to which is added a scheme for erecting and supporting a musical academy in this kingdom, Londres, 1762, p. 99

36 « As the Foundling Hospital has a chapel already constructed sufficiently large for public performances of sacred music and for the reception of company, annual or more frequent exhibitions for the display of rising genius or uncommon talents would raise a considerable sum for the support of such establishment and this might be greatly accumulated by the performance of oratorios or, if that should not be permitted, anthems, full services and other pieces of church music of a Sunday evening, at a small stated sum or voluntary contribution for admission » (J. C. Kassler, « Burney’s Sketch... »... cit., p. 233).

37 L’Hôpital musicien, Paris, 1778.

38 « Je pense que vous ne m’alléguerez pas la prétendue école du magasin de l’Opéra, où l’on enseigne que ceux qui se destinent à ce spectacle, où l’on dit à un homme de vingt ans, à une fille de dix-huit, souvent fort distraite par le plaisir : apprenez vite la musique, car il faut que vous débutiez l’année prochaine. Ces talens sont-ils donc si facile qu’on puisse espérer de grands sujets en les cultivant si peu ? » (ibid., p. 8-9).

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Pour citer cet article

Référence papier

Caroline Giron-Panel, « Enfants prodiges, génies en devenir : former les enfants à la musique dans les ospedali de Venise (xviie-xviiie siècle) », Mélanges de l’École française de Rome - Italie et Méditerranée modernes et contemporaines, 123-2 | 2011, 347-357.

Référence électronique

Caroline Giron-Panel, « Enfants prodiges, génies en devenir : former les enfants à la musique dans les ospedali de Venise (xviie-xviiie siècle) », Mélanges de l’École française de Rome - Italie et Méditerranée modernes et contemporaines [En ligne], 123-2 | 2011, mis en ligne le 12 mars 2013, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://mefrim.revues.org/616 ; DOI : 10.4000/mefrim.616

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Caroline Giron-Panel

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