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Le palais Farnèse

Pordenone, Vasari e le repliche dalla Loggia di Psiche in Palazzo Farnese: un ciclo di soggetto sacro per il cardinale Odoardo (1616-20 circa)

Pordenone, Vasari and the replicas of Psyche’s Lodge in the Farnese Palace: a sacred cycle forCardinal Odardo (c. 1616-20)
Stefano Pierguidi
p. 339-345

Résumés

Le due repliche dagli affreschi della Loggia di Psiche di scuola dei Carracci oggi presso il Palazzo di Montecitorio non sono mai state oggetto di uno studio specifico, e nessuno ha mai avanzato un’ipotesi sul perche il soggetto dei due pennacchi, Amore indica Psiche alle Grazie (o alle sue ancelle) e Venere con Giunone e Cerere, fosse trasformato in, rispettivamente, un’Allegoria della Religione e nelle Tre Virtu teologali. Dall’inventario della collezione Farnese del 1644 si deduce che le due grandi tele erano collocate a pendant con due tavole cinquecentesche ancora piu grandi, l’Allegoria della Giustizia di Vasari (1543), indicata allora come una «Chiesa trionfante» e la Disputa sullImmacolata Concezione di Pordenone (1529-30). E probabile che le repliche da Raffaello fossero appositamente commissionate dal cardinale Odoardo Farnese alla fine del second decennio del Seicento per essere accostate a quelle tavole in un ciclo di soggetto sacro.

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Texte intégral

1Al termine della sua descrizione degli affreschi di Raffaello e della sua scuola nella Loggia di Psiche alla Farnesina, Giovanni Pietro Bellori scriveva:

  • 1 G. P. Bellori, Descrizione delle imagini dipinte da Rafaele d’Urbino nelle Camere del Palazzo Apost (...)

Il dipinto di sì grand’opera fu eseguito nella maggior parte dal suo gran discepolo Giulio Romano, ed insieme dall’altro discepolo Gio. Francesco detto il Fattore... Tocco in più luoghi Raffaelle, ma di sua mano non abbiamo di certo altro, che il triangolo delle tre Grazie, particolarmente quella rivolta in schiena, mirabile nel suo colore a fresco, più che ad olio condotto. In essa Raffelle ci lasciò l’esempio di quanto si può dipingere nell’unire una somma tenerezza di carne con la somma perfezione, e ricercamento del disegno, spirando grazia ogni tratto del suo graziosissimo pennello. Tutti concorrono in questo parere, eccettuando l’Amore, che addita in terra, attribuito a Giulio. La bellezza di questo triangolo con l’altro appresso delle tre Dee Venere, Cerere e Giunone, tirò l’occhio studioso D Annibale Carracci a copiarli di sua mano, essendosi veduti da ciascuno in Roma nel Palazzo Farnese coloriti in due grandi tele1.

  • 2 D. Posner, Annibale Carracci: a study in the reform of Italian painting around 1590, 2 voll., New Y (...)
  • 3 G. Bertini, La Galleria del Duca di Parma: storia di una collezione, Parma, 1987, p. 113, n. 86, e (...)

2L’attribuzione ad Annibale delle repliche dalla Loggia di Psiche menzionate da Bellori, identificabili con una coppia di grandi tele già in Palazzo Farnese a Roma, trasferite in seguito a Parma ed approdate poi a Napoli, alle Gallerie di Capodimonte (oggi sono in deposito presso il Palazzo di Montecitorio a Roma; fig. 1-2), è stata presto lasciata cadere in favore di un generico riferimento alla scuola dei Carracci2. I due dipinti, in effetti, nonostante l’autorevole citazione belloriana e la ben documentata e illustre provenienza farnesiana, non hanno avuto una grande fortuna critica3. Giudicate semplici repliche da Raffaello, le tele meritano invece di figurare tra le più interessanti commissioni del secondo decennio del Seicento del cardinale Odoardo Farnese, che probabilmente le pensò come controparte di due grandi opere già nella sua collezione, l’Allegoria della Giustizia di Giorgio Vasari (1543; fig. 3) e la Disputa sull’Immacolata Concezione di Giovanni Antonio de’ Sacchis, detto il Pordenone (1529-30; fig. 4), entrambe oggi alle Gallerie di Capodimonte a Napoli.

  • 4 I. Miraelli Mariani, scheda in C. Cieri Via (a cura di), Immagini degli Dei: mitologia e collezioni (...)
  • 5 P. M. Jones, Federico Borromeo and the Ambrosiana: art patronage and reform in seventeenth-century (...)
  • 6 L. Beltrami (a cura di), Il Museo del Cardinale Federico Borromeo, Arcivescovo di Milano, traduzion (...)

3Fino ad oggi nessuno sembra essersi interro gato sulle ragioni che portarono l’autore delle due tele a trasformare il soggetto degli affreschi della Loggia di Psiche, Amore indica Psiche alle Grazie (o alle sue ancelle) e Venere con Giunone e Cerere, in, rispettivamente, un’Allegoria della Religione e nelle Tre Virtù teologali. Alla metà del Cinquecento da un altro pennacchio della Loggia, quello raffigurante Psiche trasportata in Olimpo, era stata tratta una replica dipinta (Roma, Galleria Borghese; la tavola è attribuita a Lambert van Noort, che l’avrebbe eseguita nel 1549), senza che il soggetto venisse mutato4. Nel 1624 il pittore milanese Antonio Mariani avrebbe, in realtà, trasformato quello stesso pennacchio in una Maddalena in estasi e il Giove e Venere in un San Matteo e l’angelo: i due dipinti, perduti, erano destinati al Museo del cardinale Federico Borromeo5, che in quello stesso anno dava alle stampe il De pictura sacra libri duo, un trattato sulla politica delle immagini ancora strettamente legato al clima della Controriforma, e nel 1625, nel suo Musaeum, così avrebbe commentato i dipinti di Mariani: «È per me motivo di gioia aver potuto introdurre in questo nostro museo un gran numero di opere romane trasferite dal loro senso pagano alla riproduzione di immagini religiose»6.

Fig. 1 – Virtù teologali, Napoli, Gallerie di Capodimonte (in deposito a Roma, Palazzo di Montecitorio).

Fig. 2 – Allegoria della Religione, Napoli, Gallerie di Capodimonte (in deposito a Roma, Palazzo di Montecitorio).

  • 7 C. Robertson, ‘Il Gran Cardinale’: Alessandro Farnese, patron of the arts, New Haven, 1992, p. 317
  • 8 C. Dempsey, «Et nos cedamus amori»: Observations on the Farnese Gallery, in The Art Bulletin, L, 19 (...)

4Il caso dei dipinti di collezione Farnese, cronologicamente precedenti, è però in parte diverso. Considerato che le nudità delle figure femminili non vennero celate nelle repliche Farnese, non si può certo parlare di un intervento censorio; al massimo si trattò di una moralizzazione. Ma perché questa si rese necessaria? La villa sul Tevere che era stata di Agostino Chigi, come è noto, era stata acquistata dal ‘Gran Cardinale’ Alessandro Farnese, e ancora nel 1627 la nobile famiglia accarezzava il progetto di costruire un ponte per unire il Palazzetto Farnese alla Farnesina, che si fronteggiavano sulle due sponde del fiume7. Gli affreschi della Loggia di Psiche erano celeberrimi, e quelli di Annibale nella Galleria di Palazzo Farnese erano stati concepiti quasi come una sorta di loro pendant8. Insomma, i pennacchi con le storie di Amore e Psiche erano così famosi, che non doveva essere necessario, tantomeno all’interno della collezione Farnese, una loro trasformazione in un soggetto diverso perché delle repliche fossero riconosciute e apprezzate. Bellori, scrivendo in pieno Seicento, si sarebbe infatti limitato a indicare quei dipinti come copie dagli affre schi raffaelleschi, senza neanche specificare che raffiguravano due allegorie sacre. Se però quelle opere fossero state concepite e commissionate per essere inserite in un contesto specifico, allora le cose sarebbero state diverse.

Fig. 3 – Giorgio Vasari, Allegoria della Giustizia, Napoli, Gallerie di Capodimonte.

Fig. 4 – Giovanni Antonio Pordenone, Disputa sull’Immacolata Concezione, Napoli, Gallerie di Capodimonte.

  • 9 B. Jestaz, L’inventaire du Palais et des propriétés Farnèse à Rome en 1644, in Le Palais Farnèse, 3 (...)
  • 10 C. Robertson, The artistic patronage cit., p. 367-368; M. Hochmann, La collezione di dipinti di pal (...)
  • 11 M. Utili, scheda, in, La collezione Farnese, 3 vol., Napoli, 1994-1996, II, I dipinti lombardi, lig (...)

5I due dipinti compaiono nel più antico inventario della collezione Farnese che ci sia pervenuto integralmente, quello del 1644, e la loro collocazione dovrebbe rispecchiare quella voluta da Odoardo Farnese, l’ultimo componente della famiglia che aveva stabilmente abitato nel palazzo romano, e che aveva evidentemente riorganizzato l’allestimento della collezione9. Le tele erano state divise a seconda dell’importanza e dell’epoca: nella Guardaroba erano le opere, spesso prive di cornici, che potevano essere collocate altrove in dati momenti: si trattava, cioè, di una sorta di riserva. Al secondo piano erano i gioielli della collezione, tra cui i capolavori di Raffaello e Tiziano. Al piano nobile, infine, l’attenzione maggiore era per la raccolta di antichità, ma accanto alle statue erano stati sistemati anche i dipinti moderni, primi fra tutti quelli di Annibale10. Le due repliche dalla Loggia di Psiche si trovavano in uno degli ambienti più prestigiosi di tutto il palazzo, il «salone grande dell’appartamento nobile.» Dall’inventario non è mai possibile dedurre l’esatta collocazione delle tele sulle pareti, ma da come sono elencati i quadri presenti nel salone del piano nobile non ci sono dubbi sul fatto che le tele qui in esame si trovassero di fronte ad altri due grandi quadri11: al numero 3122 erano infatti «Due quadri compagni, grandi, in tela, cornici dorate, dentro figure ignude che rappresentano le Virtù, copiate dall’opere di Raffaelle d’Urbino nelle loggie de’ Ghisi da Annibale Carracci».

6Al numero 3128, sempre in coppia, erano invece:

  • 12 B. Jestaz, L’inventaire cit., p. 126.

Due quadri grandi in tavola con cornicioni dorati, dentro ad un sono dipinti li Quattro Dottori della Chiesa con una Madonna in contemplatione, la Gloria del Paradiso et una prospettiva, mano del Pordenone, nell’altro dipinto una Chiesa trionfante che corona la Verità presentata dal Tempo, sotto li piedi ha il soglio con 7 figure che rappresentano Vitii, mano del maestro di Raffaele12.

7Gli altri dipinti collocati nel salone, tutti di tema sacro (tra cui una copia da Correggio di Annibale), erano elencati singolarmente, e si trattava in gran parte di quadri di piccole e medie dimensioni. L’elemento di maggiore interesse dell’allestimento di quell’ambiente era costituito, naturalmente, dal fatto che i due dipinti di Pordenone e Vasari fossero trattati alla stregua di pendants, anche se evidentemente non lo erano. Le due grandi tavole erano tra le opere di maggiore prestigio di tutta la collezione Farnese, e anche in ragione delle loro eccezionali dimensioni (rispettivamente cm. 298 × 198 e 353 × 252), erano state collocate nel salone del piano nobile invece che accanto agli altri dipinti cinquecenteschi sistemati al secondo piano.

  • 13 L. Sickel, Pordenone, Annibale Carracci and the last will of Claudio Scotti, in The Burlington Maga (...)
  • 14 S. Pierguidi, Sulla fortuna della «Giustizia» e della «Pazienza» di Vasari, in Mitteilungen des Kun (...)
  • 15 S. Pierguidi, Sulla fortuna cit., p. 576-577.

8La Disputa sull’Immacolata Concezione di Pordenone, già pala d’altare della Cappella della Concezione nella Santissima Annunziata di Cortemaggiore (Piacenza), era stata probabilmente donata da Isabella Pallavicino a Ranuccio Farnese intorno al 1595, e una volta giunta a Roma ne era stata tratta un copia, forse ad opera proprio di Annibale o Agostino Carracci, spedita a Cortemaggiore per sostituire l’originale (la copia è ancora in situ)13. Tutt’altra storia aveva l’Allegoria della Giustizia che Vasari aveva dipinto nel 1543 per Alessandro Farnese e che, al tempo in cui questi viveva nel Palazzo della Cancelleria, era collocata nel salone che, decorato pochi anni dopo dallo stesso Vasari con largo intervento di aiuti, avrebbe preso il nome di Sala dei Cento Giorni14. Una pala d’altare, quindi, e una lambiccata invenzione di carattere profano: due opere radicalmente diverse, si potrebbe pensare, eppure anche facilmente accostabili. L’iconografia dell’Allegoria della Giustizia, infatti, era stata elaborata da Vasari a partire da un modello sacro, ovvero dall’Allegoria dell’Immacolata Concezione che lo stesso Vasari aveva dipinto pochi anni prima per Bindo Altoviti (1540; Firenze, Santi Apostoli) e che era divenuta tanto celebre da costituire un prototipo copiato e imitato innumerevoli volte. Quella pala d’altare si articolava intorno al tronco dell’albero del peccato originale, a cui in basso erano legate figure tratte dal Vecchio Testamento, e sopra il quale era assisa la Vergine: il nocciolo dell’invenzione, il trionfo di una figura sopra un gruppo di altri personaggi legati, era quindi lo stesso su cui sarebbe stata impostata l’Allegoria della Giustizia, quasi una pala d’altare profana15. L’immagine della Giustizia con i sette peccati a lei incatenati (Corruzione, Ignoranza, Crudeltà, Tradimento, Timore, Bugia e Maldicenza) poteva insomma essere facilmente assimilata ad un’invenzione di carattere religioso. Nel 1584, infatti, nel suo trattato De’veri precetti della pittura Giovanni Battista Armenini avrebbe consigliato gli artisti di raffigurare

  • 16 G. B. Armenini, De’ veri precetti della pittura (Ravenna 1587), edizione a cura di M. Gorreri, pref (...)

La Santa Chiesa, che, con singolare maestà sedendo, tenesse dal destro lato un candidissimo agnello, sul quale ella posasse con leggiadria la man destra e nell’altra tenesse un bel tempietto in forma circolare et una parte di esso di argento et una d’oro...e che poi ella si posasse sulle nuvole e si tenesse sotto i piedi i sette peccati mortali, i quali si storcessero, come premuti e affannati, con diverse e strane attitudini16.

  • 17 Sull’iconografia del dipinto di Pordenone cfr. soprattutto C. Barbieri, «Sicut nebula»: il tema del (...)
  • 18 Anche nel testamento di Claudio Scotti del 1616 (L. Sickel, Pordenone cit., p. 745) il soggetto del (...)

9Un’invenzione, questa, che non poteva non ricordare l’Allegoria della Giustizia, probabilmente nota al trattatista. Non deve sorprendere più di tanto, quindi, che nell’inventario del 1644 il dipinto di Vasari venisse descritto proprio come una «Chiesa trionfante». Nel salone del piano nobile di Palazzo Farnese, allora, da una parte era l’immagine allegorica della Chiesa, dall’altra quella di Maria, da sempre personificazione stessa della Ecclesia. Nel dipinto di Pordenone, in realtà, è raffigurata Sant’Anna, nel cui ventre si sta incarnando, perfettamente immacolata17, Maria, ma dall’inventario del 1644 si deduce chiaramente come la complessa ed inconsueta iconografia di quel capolavoro non venisse più correttamente intesa18. Odoardo Farnese, quindi, decise di accostare a quei due dipinti fondamentalmente allegorici, di natura non narrativa, altre due allegorie sacre. Le due repliche dalla Loggia di Psiche, giustamente definite ‘grandi’ nell’inventario del 1644, al pari delle tavole di Vasari e Pordenone, misurano cm. 263 × 190: certo erano sensibilmente più piccole dell’Allegoria della Giustizia, ma solo 30 cm. meno alte della Disputa sull’Immacolata Concezione, e considerato che in entrambe erano solo tre o quattro figure, le dimensioni di queste ultime erano persino maggiori di quelle delle figure delle altre due tavole: sarebbe stato quindi inopportuno realizzare quelle repliche su tele ancora più grandi se l’obiettivo era quello di farle dialogare con le due tavole cinquecentesche. Ed è proprio in relazione al contesto per il quale erano state pensate che si comprende il formato, comunque eccezionale per delle repliche, delle tele oggi a Montecitorio.

  • 19 R. Jones, N. Penny, Raphael, New Haven, 1983, p. 187.
  • 20 Cfr. nota 3.
  • 21 C. Ripa, Iconologia, Roma, 1603, p. 429-432 (nelle figure elaborate da Ripa mancano sempre, in real (...)
  • 22 Su questa figura allegorica cfr. A. F. Doni, Pitture del Doni academico pellegrino (Padova 1564), a (...)

10Se mascherare le tre dee, Venere, Giunone e Cerere nelle tre Virtù teologali era operazione semplice, più complessa e ingegnosa fu la trasformazione di Amore indica Psiche alle Grazie in un’Allegoria della Religione: ma era proprio questo pennacchio, allora come oggi, ad essere il più ammirato19, ed evidentemente doveva essere stato quello il primo scelto dal committente per trarne una copia. Cupido divenne un Angelo che reca un cartiglio con la scritta militat ut triumphet: il dipinto è stato infatti letto fino ad oggi come un’Allegoria della Chiesa militante e trionfante20. Ma le tre Grazie si spartirono in realtà una serie di attributi riconducibili certamente alla figura allegorica della Religione (l’altare con il turibolo, le due chiavi d’oro e di piombo, il libro del Vangelo, la palma del martirio, la spada e la colomba dello Spirito Santo)21. Il rapporto con l’Allegoria della Giustizia di Vasari potrebbe suggerire un rapporto privilegiato dell’iconografia di questa tela con la figura allegorica della Religione affrescata dallo stesso Vasari nella Sala dei Cento Giorni (fig. 5), dove appunto si trovava originariamente l’Allegoria della Giustizia: le palme del martirio, la colomba dello Spirito Santo, il grande libro e le due chiavi sono infatti tutti attributi che caratterizzavano già quella personificazione22. Ancora più significativo è il rapporto istituibile tra tutta la sistemazione del «salone grande» con la pagina del De’ veri precetti della pittura già chiamata in causa per l’iconografia del dipinto di Vasari. Armenini, nell’indicare i soggetti da raffigurare nella parete di fondo di una biblioteca, dopo aver descritto l’immagine della Chiesa trionfante sui Peccati Capitali, aggiungeva:

  • 23 G. B. Armenini, De’ veri precetti... cit., p. 193.

Né forse de minor dignità sarebbe il dividere questa facciata in tre quadri, et in quello che è nel mezzo si figurasse la disputa di Nostro Signore, ch’egli fece nel tempio, e da una delle bande la Santa Chiesa e dall’altra le Religione e, se i detti spazii non comportassero istoria alcuna, vi stariano forse bene le tre virtù della Chiesa, che sono Fede, Speranza e Carità23.

Fig. 5 – Giorgio Vasari, Religione, Roma, Palazzo della Cancelleria, Sala dei Cento Giorni.

  • 24 Solo una coincidenza, probabilmente, l’assonanza tra la «Disputa nel Tempio» suggerita da Armenini (...)

11La Religione, le Virtù teologali e la Chiesa: praticamente i soggetti delle repliche dalla Loggia di Psiche (l’Allegoria della Religione e le Virtù teologali) e del dipinto di Vasari reinterpretato in chiave cristiana (l’Allegoria della Chiesa)24.

  • 25 G. Bertini, La Galleria... cit, p. 113, n. 86, e 185, n. 287.
  • 26 F. Mozzetti, recensione a Jestaz, L’inventaire du Palais... cit., in Artes, VII, 1997, p. 229-230.
  • 27 L. Sickel, Pordenone... cit., p. 743.
  • 28 Sull’appartamento dello Scotti cfr. F.-C. Uginet, Le Palais Farnèse à travers les documents financi (...)
  • 29 Per una panoramica del mecenatismo del cardinale cfr. C. Robertson, Farnese, Odoardo, in Dizionario (...)
  • 30 La datazione post 1616 escluderebbe di fatto l’ipotesi attributiva avanzata da Francesc Cappelletti (...)
  • 31 Sebbene si sappia pochissimo degli ultimi 15 anni della carriera di Tacconi, il pittore è ancora do (...)
  • 32 A. Brogi, Innocenzo Tacconi... cit., p. 27-44.

12Nell’inventario del 1644, come si è visto, le due tele compaiono con un’attribuzione ad Annibale Carracci, mantenuta poi negli inventari successivi25. A giudicare dai numerosi errori (a partire dal riferimento al «maestro di Raffelle» dell’Allegoria della Giustizia di Vasari, l’estensore di quello del 1644 non era certo un intendente di pittura, e nella maggior parte dei casi egli dovette rifarsi pedissequamente a quanto poteva leggere negli inventari precedenti. Questi sono peraltro tutti perduti, a partire da quello del 1606, l’unico che poteva essere stato redatto alla presenza di un pittore di casa Farnese. È stata cautamente avanzata l’ipotesi che si potesse trattare dello stesso Annibale, che a quella data riceveva ancora un regolare stipendio da parte del cardinale Odoardo: tutti i dipinti del maestro, infatti, sono correttamente attribuiti e precisamente descritti nell’inventario del 164426. In ogni caso l’intendente che affiancò l’estensore dell’inventario del 1606, era certamente affidabile per quanto riguardava l’attribuzione dei dipinti moderni. Se ne dedurrebbe che le due repliche dalla Loggia di Psiche, nel 1606, non erano ancora state eseguite, poiché insostenibile sarebbe stato, a quella data, il loro riferimento ad Annibale. Il termine post quem per la loro esecuzione può essere infatti spostato verosimilmente piuttosto in avanti, fino al 1616, ovvero al momento in cui Claudio Scotti, maggiordomo di casa Farnese, fece testamento, lasciando al cardinale Odoardo tre dipinti, due piccoli di Annibale Carracci, e la grande pala d’altare di Pordenone, che lo stesso Odoardo gli aveva donato anni addietro27. Se la ricostruzione qui proposta è corretta, non è possibile immaginare che il cardinale commissionasse le due repliche dalla Loggia di Psiche per accompagnarle alle tavole di Vasari e Pordenone, e poi donasse quest’ultima allo Scotti, che è presumibile la conservasse nel suo appartamento privato in Palazzo Farnese28. Più verosimile, invece, è ipotizzare che il cardinale, rientrato in possesso della Disputa sull’Immacolata Concezione, maturasse il progetto di esporla nel salone del piano nobile accanto all’Allegoria della Giustizia di Vasari, e che a quel punto commissionasse le due allegorie basate sugli affreschi della Loggia di Psiche. Fino ai primi anni del Seicento il mecenatismo di Odoardo si era rivolto essenzialmente alla decorazione, di carattere profano, del Palazzo e del Palazzetto Farnese, e solo dalla fine del primo decennio egli aveva avviato una serie di importanti commissioni di carattere religioso29: una datazione post 1616 per l’allestimento del «salone grande» sembra quindi assolutamente verosimile30. Non è però facile avanzare un nome per l’autore delle due repliche dalla Loggia di Psiche: si potrebbe pensare ad Innocenzo Tacconi, già fedele assistente di Annibale al tempo dei lavori nella Galleria Farnese31, sebbene il suo linguaggio freddamente accademico, venato di consapevoli arcaismi32, non sembri perfettamente conciliabile con la stesura, che conosce passaggi di una certa morbidezza, delle repliche di Montecitorio.

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Notes

1 G. P. Bellori, Descrizione delle imagini dipinte da Rafaele d’Urbino nelle Camere del Palazzo Apostolico Vaticano, Roma, 1695 [ma in realtà 1696], p. 77-78. Sebbene pubblicata solo postuma, la stesura delle Descrizione delle imagini... dovrebbe risalire al sesto decennio del Seicento, cfr. K. Donahue, Bellori, Giovanni Pietro, in Dizionario biografico degli Italiani, 7, Roma, 1965, p. 787; G. Previtali, Introduzione a G. P. Bellori, Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni (Roma 1672), a cura di E. Borea, Torino, 1976, p. XXII.

2 D. Posner, Annibale Carracci: a study in the reform of Italian painting around 1590, 2 voll., New York, 1971, I, p. 170, nota 57.

3 G. Bertini, La Galleria del Duca di Parma: storia di una collezione, Parma, 1987, p. 113, n. 86, e 185, n. 287; G. Feigenbaum, When the subject was art: the Carracci as copyists, in G. Perini (a cura di), Il luogo ed il ruolo della città di Bologna tra Europa continentale e mediterranea, atti del convegno (Bologna, 1990), Bologna, 1992, p. 300; Arte a Montecitorio: mostra di dipinti e sculture conservati nei palazzi della Camera, catalogo della mostra (Roma, Palazzo di Montecitorio) a cura di V. Rivosecchi, Roma, 1994, p. 12-13, nn. 10-11; F. Cappelletti, La storia di Psiche, il mito di Raffaello: in margine alla storia dei restauri antichi, in R. Varoli-Piazza (a cura di), Raffaello: la Loggia di Amore e Psiche alla Farnesina, Cinisello Balsamo, 2002, p. 46.

4 I. Miraelli Mariani, scheda in C. Cieri Via (a cura di), Immagini degli Dei: mitologia e collezionismo tra ’500 e ’600, catalogo della mostra (Lecce, Fondazione Memmo), Milano, 1996, p. 182-184.

5 P. M. Jones, Federico Borromeo and the Ambrosiana: art patronage and reform in seventeenth-century Milan, Cambridge, 1993, p. 138; A. Rovetta, Federico Borromeo, Raffaello, Michelangelo e l’antico, in C. Mozzarelli (a cura di), Federico Borromeo principe e mecenate, atti delle giornate di studio 21-22 novembre 2003 (Milano, Accademia di San Carlo), Milano, 2004, p. 208.

6 L. Beltrami (a cura di), Il Museo del Cardinale Federico Borromeo, Arcivescovo di Milano, traduzione di L. Grasselli, Milano, 1909, p. 30-31 e 68; F. Borromeo, Museum, a cura di P. Cigada, premessa di M. B. Castellotti, Milano, 1987, p. 70-71 (il passo riportato è tratto da questa traduzione).

7 C. Robertson, ‘Il Gran Cardinale’: Alessandro Farnese, patron of the arts, New Haven, 1992, p. 317

8 C. Dempsey, «Et nos cedamus amori»: Observations on the Farnese Gallery, in The Art Bulletin, L, 1968, p. 365-367.

9 B. Jestaz, L’inventaire du Palais et des propriétés Farnèse à Rome en 1644, in Le Palais Farnèse, 3, III, Rome, 1994, p.126, n. 3 122; C. Robertson, The artistic patronage of Cardinal Odoardo Farnese, in Les Carrache et les décors profanes, Rome, 1988, p. 366.

10 C. Robertson, The artistic patronage cit., p. 367-368; M. Hochmann, La collezione di dipinti di palazzo Farnese di Roma secondo l’inventario del 1644, in L. Fornari Schianchi (a cura di), I Farnese: arte e collezionismo, Milano, 1995, p. 108-121.

11 M. Utili, scheda, in, La collezione Farnese, 3 vol., Napoli, 1994-1996, II, I dipinti lombardi, liguri, veneti, toscani, umbri, romani, fiamminghi, altre scuole, fasti farnesiani, Napoli, 1995, p. 39.

12 B. Jestaz, L’inventaire cit., p. 126.

13 L. Sickel, Pordenone, Annibale Carracci and the last will of Claudio Scotti, in The Burlington Magazine, CXLVII, 2005, p. 742-743.

14 S. Pierguidi, Sulla fortuna della «Giustizia» e della «Pazienza» di Vasari, in Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, LI, 2007, p. 576-580 (con bibliografia precedente).

15 S. Pierguidi, Sulla fortuna cit., p. 576-577.

16 G. B. Armenini, De’ veri precetti della pittura (Ravenna 1587), edizione a cura di M. Gorreri, prefazione di E. Castelnuovo, Torino, 1988, p. 193; S. Pierguidi, Sulla fortuna cit., p. 582.

17 Sull’iconografia del dipinto di Pordenone cfr. soprattutto C. Barbieri, «Sicut nebula»: il tema dell’Immacolata Concezione nel ciclo del Pordenone a Cortemaggiore, in Venezia Cinquecento, III/6, 1993, p. 53-98 (in particolare, p. 80-82); cfr. anche C. E. Cohen, The art of Giovanni Antonio da Pordenone: between dialect and language, 2 vol., Cambridge, 1996, II, p. 636-639, n. 54

18 Anche nel testamento di Claudio Scotti del 1616 (L. Sickel, Pordenone cit., p. 745) il soggetto della pala era stato frainteso, e Sant’Anna veniva identificata con Maria.

19 R. Jones, N. Penny, Raphael, New Haven, 1983, p. 187.

20 Cfr. nota 3.

21 C. Ripa, Iconologia, Roma, 1603, p. 429-432 (nelle figure elaborate da Ripa mancano sempre, in realtà, il turibolo, la spada e la palma del martirio). Nel dicembre del 1603 è attestato l’acquisto, per conto di Odoardo Farnese, di una copia dell’Iconologia, con ogni probabilità una dell’edizione che era stata pubblicata proprio quell’anno, cfr. R. Zapperi, Eros e Controriforma: preistoria della Galleria Farnese, Torino, 1994, p. 128.

22 Su questa figura allegorica cfr. A. F. Doni, Pitture del Doni academico pellegrino (Padova 1564), a cura di S. Maffei, Napoli, 2004, p. 196.

23 G. B. Armenini, De’ veri precetti... cit., p. 193.

24 Solo una coincidenza, probabilmente, l’assonanza tra la «Disputa nel Tempio» suggerita da Armenini e la Disputa sull’Immacolata Concezione di Pordenone.

25 G. Bertini, La Galleria... cit, p. 113, n. 86, e 185, n. 287.

26 F. Mozzetti, recensione a Jestaz, L’inventaire du Palais... cit., in Artes, VII, 1997, p. 229-230.

27 L. Sickel, Pordenone... cit., p. 743.

28 Sull’appartamento dello Scotti cfr. F.-C. Uginet, Le Palais Farnèse à travers les documents financiers (1535-1612), in Le Palais Farnèse, 3, I, Rome, 1980, p. 127-129.

29 Per una panoramica del mecenatismo del cardinale cfr. C. Robertson, Farnese, Odoardo, in Dizionario biografico degli Italiani, 45, Roma, 1995, p. 116-118; Sulla committenza di tema religioso del cardinale Odoardo, cfr. anche A. Witte, The artful hermitage: the Palazzetto Farnese as a counterreformation «diaeta», Roma, 2008 e S. Pierguidi, Annibale, Domenichino e Lanfranco: episodi di committenza artistica di tema sacro di Odoardo Farnese e della sua cerchia, in Saggi e memorie di storia dell’arte, 32, 2008, p. 1-20.

30 La datazione post 1616 escluderebbe di fatto l’ipotesi attributiva avanzata da Francesc Cappelletti (La storia di Psiche cit., p. 53, nota 53) in favore di Bartolomeo Schedoni, a Roma solo per breve tempo alla fine del Cinquecento.

31 Sebbene si sappia pochissimo degli ultimi 15 anni della carriera di Tacconi, il pittore è ancora documentato a Roma nel 1622-24, quando è pagato per la pala della cappella Baccini in Santa Maria dei Monti, cfr. M. B. Guerrieri Borsoi, Un’eredità e i suoi frutti: opere di Giovanni da San Giovanni e Innocenzo Tacconi nella cappella Baccini in Santa Maria dei Monti a Roma, in Paragone, XLVI/1-2, 1995, p. 118 e 121. Inoltre Tacconi, nel 1609, aveva eseguito un dipinto per una chiesa di patronato farnesiano, Santa Maria della Consolazione a Caprarola: questo dimostrerebbe che i rapporti con la nobile famiglia non si erano interrotti al momento in cui il suo maestro, Annibale, aveva lasciato Palazzo Farnese, cfr. A. Brogi, Innocenzo Tacconi e l’officina classicista: un’eredità dilapidata, in Paragone, XLVI/539, 1995, p. 44 e 57, nota 77.

32 A. Brogi, Innocenzo Tacconi... cit., p. 27-44.

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Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Virtù teologali, Napoli, Gallerie di Capodimonte (in deposito a Roma, Palazzo di Montecitorio).
Légende Fig. 2 – Allegoria della Religione, Napoli, Gallerie di Capodimonte (in deposito a Roma, Palazzo di Montecitorio).
Légende Fig. 3 – Giorgio Vasari, Allegoria della Giustizia, Napoli, Gallerie di Capodimonte.
Légende Fig. 4 – Giovanni Antonio Pordenone, Disputa sull’Immacolata Concezione, Napoli, Gallerie di Capodimonte.
Légende Fig. 5 – Giorgio Vasari, Religione, Roma, Palazzo della Cancelleria, Sala dei Cento Giorni.
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Pour citer cet article

Référence papier

Stefano Pierguidi, « Pordenone, Vasari e le repliche dalla Loggia di Psiche in Palazzo Farnese: un ciclo di soggetto sacro per il cardinale Odoardo (1616-20 circa) », Mélanges de l’École française de Rome - Italie et Méditerranée modernes et contemporaines, 122-2 | 2010, 339-345.

Référence électronique

Stefano Pierguidi, « Pordenone, Vasari e le repliche dalla Loggia di Psiche in Palazzo Farnese: un ciclo di soggetto sacro per il cardinale Odoardo (1616-20 circa) », Mélanges de l’École française de Rome - Italie et Méditerranée modernes et contemporaines [En ligne], 122-2 | 2010, mis en ligne le 18 septembre 2013, consulté le 25 mars 2017. URL : http://mefrim.revues.org/576 ; DOI : 10.4000/mefrim.576

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Auteur

Stefano Pierguidi

Sapienza Università di Roma, stefanopierguidi@yahoo.it

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