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Le palais Farnèse

Le palais Farnèse : la représentation et l’identité

The Farnese palace : representation and identity
Martine Boiteux
p. 311-338

Résumés

Le palais Farnèse de Rome est un lieu de représentation plus que d’habitation dans une ville ou la fête est une obligation. Les cérémonies prescriptives affichent, du xvie au xixe siècle, une présence identitaire dans l’espace urbain. Les Farnèse utilisent ce lieu comme l’une de leurs propriétés romaines; les hôtes étrangers, Christine de Suède et les ambassadeurs de France, y montrent leur pouvoir; les Bourbons de Naples, héritiers des Farnèse, s’y imposent dans le concert international. Les hôtes du palais s’acquittent de l’obligation festive en donnant des spectacles sur la place et en accueillant leurs invités à l’intérieur, faisant dialoguer le privé et le public. L’évergétisme qui répond à l’obligation de la fête est aristocratique, et la place ne devient un lieu d’initiatives populaires qu’au xixe siècle.

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Notes de la rédaction

Une version abrégée est publiée sous le titre : Fêtes et animation au palais Farnèse, xvie-xviiie siècle, dans Palais Farnèse. De la Renaissance à l’ambassade de France, catalogue de l’exposition, Florence-Milan 2010, p. 232-247.

Texte intégral

  • 1 «Ce qu’il y a de plus essentiel à Rome ce sont les cérémonies», A. de Wicquefort, Mémoire touchant (...)
  • 2 P. Bourdieu, Les rites d’institution, dans Actes de la recherche en sciences sociales, 43, 1982, p. (...)

1Dans une ville où tout est cérémonie, comme l’écrivait Abraham Wicquefort1, la fête est une obligation qui entre dans une stratégie politique. Les nécessités imposées par le protocole, le cérémonial de la cour de Rome et celui des ambassadeurs, suscitent une animation de l’environnement du palais : cortèges d’accueil, entrées et circulation des ambassadeurs et des visiteurs illustres2. Le palais et la place qui lui sert d’antichambre, construite à cet effet, sont faits pour ces cérémonies. Comment les résidents du palais utilisent-ils ce lieu pour s’intégrer aux pratiques romaines? Les réponses varient selon la conjoncture sociale et politique du xvie au xviiie siècle.

  • 3 M. Boiteux, Les fêtes publiques dans l’environnement du palais, dans Le palais Farnèse, Rome, 1981, (...)

2Le palais, et la place qui le précède devenue piazza del duca et intégrée au domaine des Farnèse, est situé au cœur d’un quartier vivant et marque une frontière entre deux espaces de sociabilité, l’un populaire et l’autre aristocratique, entre le Campo dei Fiori et la via Giulia3. Toutefois l’animation due aux cycles des fêtes religieuses et profanes n’est pas conditionnée par le palais dont la vie quotidienne et cérémonielle est déterminée par la qualité des maîtres de maison, la famille Farnèse puis ses hôtes pour des séjours plus ou moins éphémères. Le palais est-il le siège d’une vie de cour? À quels moments et à quelles conditions?

  • 4 P. Bourdieu, La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, 1979, p. 563-564; G. Balandier, L (...)
  • 5 M. Mauss, Essai sur le don, dans Sociologie et anthropologie, Paris, 1968, p. 145-279.
  • 6 M. Fagiolo (dir.), La festa a Roma dal Rinascimento al 1870, 2 vol., Turin, 1997.

3Le palais est conçu comme un lieu de représentation4plus que d’habitation dans une société où l’évergétisme s’impose et les vertus du don sont explicites5. Les cérémonies expriment symboliquement le pouvoir et, dans ce cas, l’identifient à un lieu; elles sont l’instrument d’une conquête d’un lieu et de son marquage identitaire. La fête publique est accompagnée de la publication de relations mémorielles écrites et figurées6, mais très peu d’images montrent les fastes de l’animation intérieure, phénomène identique pour les autres palais romains. Cette focalisation sur l’extérieur donne sens aux cérémonies des commanditaires installés dans le palais car les signes de la fête extérieure et publique rappellent ceux de la fête intérieure et privée.

Le temps des Farnèse

  • 7 M. Boiteux, M. Caffiero et B. Marin (a cura di) I luoghi della città, Roma moderna e contemporanea, (...)
  • 8 Il existe un tableau de ce même artiste H. van Cleve et un de Martin van Heemskerck, représentant d (...)
  • 9 M. Boiteux, Les fêtes publiques dans l’environnement du palais, dans A. Chastel (dir.), Le palais F (...)
  • 10 Lettre de Lope de Hurtado à l’empereur citée par F. de Navenne, Rome et le palais Farnèse pendant l (...)
  • 11 Le Libro d’Ore Farnese, 1546, conservé à New York, The Pierpont Morgan Library, ne devait pas sorti (...)

4Le palais Farnèse marque une limite et un renversement de point de vue, urbanistique et politique. Dans le cadre de la rénovation urbaine après le Sac de Rome de 1527, le choix de Paul III est de créer un lieu identitaire de sa famille dans l’espace romain7et il oriente son palais vers le centre de la ville tournant le dos à l’aristocratique via Giulia et à son promoteur Jules II. Une voie triomphale, l’actuelle via dei Baullari, et une place conçue comme un atrium ont été taillées dans le tissu urbain préexistant pour permettre le développement, matériel et symbolique, des rituels de l’accueil. Le constructeur, le cardinal Alexandre Farnèse devenu le pape Paul III, n’y réside pas mais l’utilise comme lieu de représentation en quelques occasions. La présence de Marguerite d’Autriche, fille de l’empereur Charles-Quint et épouse de son petit-fils héritier du duché de Parme, suscite une animation festive plus intense. Elle assiste aux réjouissances carnavalesques, et notamment aux Jeux du Testaccio (fig. 1) où les chasses aux taureaux sont le moment culminant et se déroulent alors sous une forme à la fois aristocratique et populaire; elles sont également organisées sur la piazza Farnese comme en témoigne la gravure de Philippe Galle sur dessin de Hendrick Van Cleve qui représente comme fond de scène la façade du palais dans son état antérieur à 1546 et à l’intervention de Michel-Ange (fig. 2)8. Ces chasses urbaines apparaissent comme la captation éphémère d’une tradition populaire par la famille au pouvoir; en effet, des chasses aux taureaux sont attestées au Campo de’ Fiori dès le xive siècle comme une fête de quartier qui, comme dans les autres rioni, se déroule sur la place centrale9, et on sait que Paul III en offre une le 8 février 1540 pour distraire sa petite-fille par alliance10. Ce pape, qui a été le destinataire de fêtes importantes avec l’hommage de trois chars de triomphe venus parader sur la place Saint-Pierre lors de son élection, connaît l’utilité des rituels et de la représentation comme instrument de gouvernement; il rétablit les cérémonies et les réjouissances carnavalesques interrompues avec le Sac de Rome de 1527, infléchit en 1536 les cortèges pour pouvoir assister à leur passage depuis les fenêtres de son palais alors en construction, et encore en 1539 et en 1545 où il peut voir à l’occasion du dernier grand cortège municipal, après le défilé des chars des treize rioni, celui où le pape en personne trône en effigie ainsi que quatre tableaux de ses vertus et de sa maison (fig. 3). L’intérêt pris par le cardinal Alexandre Farnèse pour les fêtes du carnaval est attesté par l’image qui en est donnée dans son livre d’Heures, le fameux Office de la Vierge décoré par le peintre Giulio Clovio11; en effet, une miniature décrit en détail le déroulement de ce divertissement au Testaccio ainsi que les costumes des personnages, à pied ou à cheval, que le même miniaturiste avait dessinés pour le carnaval et qui jalonnent les pages du volume (fig. 4); il continue de mettre ses compétences au service de la cour pontificale et, en 1565, c’est lui qui dessine les costumes des jouteurs pour le tournoi organisé dans le cortile del Belvedere du Vatican à l’occasion des noces entre Annibale Altemps, neveu par sa mère du pape Pie iv, et Ortensia Borromeo, nièce du célèbre cardinal.

Fig. 1 – Étienne Dupérac, La fête du Testaccio 1545, gravure, éd. Antoine Labréry, 1554.

Fig. 2 – Chasse aux taureaux sur la piazza Farnese, dessin de Hendrick van Cleve, gravure de Philippe Galle, mi-xvième siècle.

Fig. 3 – Char de Rome et du pape lors du cortège de l’Agone, 1545, dessin du cahier de l’atelier de G. Dosio, BN, Florence.

  • 12 E. La Rocca, Le supplice de Dircé, dans Le palais Farnèse, des collections Renaissance à l’ambassad (...)
  • 13 A. Gonzales Palacios, Il toro Farnese, dans Le palais Farnèse, des collections Renaissance à l’amba (...)

5Le 4 février 1560 encore, le cardinal Ranuccio offre à ses collègues, en plus de l’habituel banquet, une chasse sur la place. Si nous n’avons guère d’informations sur les activités qui se déroulaient dans le palais, il est intéressant de noter le rapprochement entre l’extérieur et l’intérieur, le public et le privé : les taureaux de la place peuvent renvoyer au fameux groupe antique sculpté, dit taureau Farnèse12; ce fleuron de la collection Farnèse, retrouvé dans les thermes de Caracalla en 1545 et dont de nombreuses reproductions en taille réduite ont été faites en bronze13, était installé dans le second cortile du palais (fig. 5). Le même rappel est fait pour la décoration pyrotechnique de la fête de la Chinea de 1762 (fig. 15d).

  • 14 Sur la triade, commanditaire, conseiller iconographique et artiste : A. Pinelli, Intenzione, invenz (...)

6Le petit-fils du pape Paul III, le grand cardinal Alexandre, qui poursuit l’œuvre de construction du palais et d’enrichissement de sa collection, assume la charge de vice-chancelier de l’Église et habite donc dans le palais voisin de la Cancelleria; c’est là qu’il rassemble une cour d’artistes et de lettrés, qui lui servent de conseillers iconographiques14. Les séances de discussions intellectuelles auront souvent lieu aux Orti Farnesiani du Palatin édifiés sur projet de Vignola en 1564.

  • 15 G. Labrot, Le palais Farnèse de Caprarola : essai de lecture, Paris, 1970, p. 130-135.
  • 16 L. W. Partridge, Divinity and dynasty at Caprarola : perfect history in the room of Farnese deeds, (...)
  • 17 I. Cheney, Les premières décorations. Daniele da Voltera, Salviati et les frères Zuccari, dans A. C (...)
  • 18 G. Bertini, Il battesimo di Alessandro Farnese in una lettera di Francesco Franchino, dans V. Anell (...)

7Le nom de piazza del duca rappelle l’existence du duché familial mais l’implantation, réelle et symbolique, des Farnèse n’est pas limitée à leur palais gentilice. Les cérémonies se déroulent également ailleurs, dans leurs propriétés, et aussi dans des lieux créés par eux ou porteurs d’autres significations honorifiques pour eux. Les événements familiaux ne sont pas célébrés dans le palais Farnèse. Les mariages sont représentés au château de Caprarola qui conserve sur ses murs la mémoire des mariages des petits-fils de Paul III, Ottavio et Orazio, événements majeurs qui doivent assurer la pérennité de la dynastie et sa gloire15. En 1538, le mariage d’Ottavio fils de Pier Luigi Farnese, duc de Parme, lui-même fils de Paul III, avec la veuve d’Alexandre de Médicis, Marguerite d’Autriche, fille de Charles-Quint, est l’occasion de grands déploiements cérémoniels, à commencer par une splendide Entrée de l’épouse, conforme au rituel de la présentation publique. Cette marque de rapprochement du Pape et de l’Empire est vite contrebalancée par l’union de son frère Orazio, envoyé se former en France aux traditions chevaleresques à douze ans, en 1543, et dont le contrat de mariage avec Diane de France, fille légitimée du roi Henri II et de Filippa Duci, est signé le 30 juin 1547, même si le mariage lui-même est célébré à Paris six ans plus tard. Ces deux mariages, des actes politiques forts, représentés par Taddeo Zuccaro sur des peintures de la salle des fastes farnésiens16du château de Caprarola achevées en 1565 (fig. 6) sur commande du grand cardinal, Alexandre Farnèse17. Le baptême des fils d’Ottavio Farnèse et de Marguerite d’Autriche, nés le 27 août 1545, est une cérémonie très importante car les jumeaux sont porteurs des espoirs de la dynastie Farnèse; les parrains sont illustres, Henri II roi de France et l’empereur Charles-Quint, représentés par leurs ambassadeurs; la célébration est prestigieuse : procession entre l’église de Sant’Eustachio et la résidence des parents, le palais Madama où, au retour, le banquet est abondant et de qualité18. Le cardinal Alexandre, très attaché à Caprarola, y fêtera aussi les secondes noces de sa fille Clelia. Le casino du Palatin sert pour la célébration de succès familiaux, tel le retour à Rome des cardinaux Ranuccio et Alexandre, soutenus par la France, en avril 1552.

Fig. 4 – Les jeux du Testaccio, Livre d’Heures du Cardinal Alexandre Farnèse, 1546, miniature de Giulio Clovio.

  • 19 M. Boiteux, Memoria monarquica y costrucion europea. Las representaciones funerarias en las Casas R (...)

8Les cérémonies funèbres romaines sont l’occasion d’imposer la dynastie dans l’espace romain. La riche cérémonie de funérailles du grand cardinal Alexandre, en 1589, se déroule au Gesù, église dont il a suscité et soutenu la construction et qualifié de «temple Farnèse»; c’est l’occasion de montrer – avec l’édification d’un somptueux catafalque, par l’architecte Girolamo Rainaldi représenté sur une gravure d’Ambrosio Brambilla, l’un des premiers dans l’espace romain et antérieur aux monuments pontificaux19– la présence Farnèse dans l’espace religieux, culturel et politique romain. De même, un service funèbre magnifié par un beau catafalque de l’architecte Giacomo della Porta, qui a achevé la construction du palais, décoré par le peintre d’Arpino, est célébré en l’honneur du duc Alexandre en 1593 dans l’église de l’Ara Coeli, lieu d’hommage aux héros par les autorités municipales.

Fig. 5 – Le supplice de Dircé, dit Le taureau Farnèse, Museo Archeologico Nazionale, Napoli.

  • 20 A. Puaux, Introduction au palais Farnèse, Rome, 1983, p. 68.

9Le séjour dans le palais Farnèse ne semble alors pas très recherché, et les hôtes ne se bousculent pas pour répondre aux invitations. Le cardinal Jean du Bellay, avec son neveu le poète Joachin, n’y réside que dix-huit jours en 1553 et M. de Lansac, ambassadeur du roi de France, préfère le palais Riario, trouvant les pièces trop peu nombreuses dans un palais Farnèse trop «ouvert»20. En effet, les travaux n’y sont pas encore terminés et seul le cardinal Ranuccio, dont on trouve le nom inscrit au-dessus de toutes les portes du troisième étage, semblait s’en accommoder.

  • 21 S. Ginzburg, La galleria Farnese : gli affreschi dei Carracci, Milan, 2008.
  • 22 M. Boiteux, Il Possesso. La presa di potere del Sovrano Pontefice sulla città di Roma, dans F. Bura (...)
  • 23 Cité par F. de Navenne, Rome et le palais Farnèse pendant les trois derniers siècles, 2 vol., Paris (...)
  • 24 BAV, Urb. Lat. 1051, 1061, 1062.
  • 25 BAV, Urb. Lat., 1077, Avvisi di Roma.

10Le cardinal Odoardo, responsable de l’achèvement de la décoration de la galerie par Annibale Carracci, qui a été mise en relation avec le mariage de son frère Ranuccio I Farnèse duc de Parme et de Marguerite Aldobrandini nièce du pape en 160021, ne reçoit pas dans son palais à l’occasion de cette célébration familiale qui, selon la tradition, se déroule au palais de l’épouse. Il invite quelquefois ses hôtes dans les Orti Farnesiani, son jardin du Palatin, notamment dans le casino, d’où les Dames et personnalités invitées assistent au spectacle lors du Possesso du pape, cavalcade du nouvel élu qui, après son couronnement à Saint-Pierre, se rend en cortège officiel au Capitole et à la basilique de Saint-Jean-de-Latran où il prend possession de l’évêché de Rome22. Une chronique23raconte que, en 1605, l’édifice, paré de tapisseries et d’étoffes précieuses en l’honneur de Léon X, reçut plusieurs cardinaux et l’ambassadeur du roi catholique, l’ambassadrice impériale, la duchesse Caetani et d’autres grandes aristocrates, tous acclamant au passage du cortège le cardinal Odoardo qui peut ainsi compter ses amis. Sa cour s’épanouit au palais Farnèse mais aussi au casino du Palatin, à la villa de la Farnesina achetée en 1579 par le cardinal Alexandre, à la villa Madama du Monte Mario et au palais de Caprarola24. Dans son palais romain, la galerie des Carrache résonne quelquefois des musiques offertes aux hôtes des banquets où scintillent les vaisselles, cristaux et argenteries. En 1609, il permet à Mario Farnèse, de la branche des Latera, d’y faire réciter une pastorale par ses fils et par les neveux du cardinal Bevilacqua et d’y offrir un banquet auquel il participe25.

Fig. 6 – Mariages Farnèse, peintures de Taddeo Zucchi, palais de Caprarola, salle des Fastes farnésiens : a) Ottavio duc de Camerino et Marguerite d’Autriche fille de Charles-Quint, 1539 b) Orazio duc de Castro et Diane fille d’Henri II, 1552.

  • 26 M. Boiteux, Funérailles féminines dans la Rome baroque, dans B. Dompnier (dir.), Les cérémonies ext (...)
  • 27 Beatrice Cenci retenue coupable d’avoir tué son père, homme violent qui la retenait prisonnière, fu (...)

11Le palais achevé lui permet d’accueillir pour plusieurs années le marquis de Villena, ambassadeur du roi d’Espagne, dont la femme accouche et meurt au palais en 160526; c’est l’occasion de donner réceptions et fêtes. Odoardo participe régulièrement aux réjouissances carnavalesques, dont les manifestations aristocratiques se déroulent à l’époque via Giulia. Ainsi, en 1603, Mario Cenci prépare sa mascarade dans le palais et sort parader sur la via Giulia où il déclenche la stupeur des spectateurs à la vue du char figurant une sépulture conduite par un nécromant, personnage qui révèle l’avenir en évoquant les morts; le public n’interprète pas cette apparition comme un thème carnavalesque traditionnel et fréquemment repris mais pense plutôt à l’actualité romaine et y voit l’évocation de la famille Cenci – l’affaire de Béatrice Cenci est encore récente27– et l’annonce, par le nécromant, d’un nouveau pape qui la ressusciterait. En 1617, Odoardo reçoit quelques cardinaux pour assister à un tournoi qui se déroule via Giulia à l’occasion du mariage du duc Sforza Marescotti avec une Falconieri et fait dresser sur l’arc qui enjambe la rue, depuis 1603, un grand pavillon de brocart et de velours où l’on accédait également des fenêtres du palais Falconieri par un pont construit à cet effet; et c’est à l’intérieur du palais que se clôt la réunion par un grand festin qui se poursuit jusque tard dans la nuit.

  • 28 G. Gigli, Diario romano, 1608-1670, Roma, 1958, p. 118 et 315-316.
  • 29 M. Boiteux, Il Possesso..., cit.
  • 30 A. S. Napoli, Archivio Farnesiano, busta 1803, II, no 44 : note estimative envoyée par Rainaldi le (...)
  • 31 BN. Naples, Mss. XV, F. 33, Fol. 2-24, Notizie sopra gli Archi trionfali nel Possesso delli Pontefi (...)
  • 32 A. S. Napoli, Archivio Farnesiano, busta 1806, II, no 32 : paiement de 47,19 scudi pour la merenda (...)

12Toutefois, le cardinal Odoardo n’est pas l’initiateur de grandes fêtes familiales ou publiques et lorsqu’il meurt, en 1626, le palais tombe dans une longue torpeur, troublée lors des brefs séjours du duc de Parme. Ainsi, en 1639 le jeune duc Ranuccio II réside pendant trois mois pour tenter une dernière conciliation avec Urbain VIII lorsque s’aigrissent les relations du duché avec le Saint-Siège, ce qui aboutira à la mise sous séquestre du duché de Castro. Désormais aucun Farnèse n’habitera plus de manière stable le palais, et les représentants du duc de Parme ne se feront remarquer qu’en de rares occasions28 : par des illuminations le 30 septembre 1630 pour la naissance d’un fils du duc ou en juin 1648 pour celle du fils de la princesse de Rossano, parente du pape et du duc. Certes, la famille prend sa part de l’animation festive romaine en participant à la cérémonie du Possesso du pape, prise de possession de la ville et de l’évêché de Rome29, en lui offrant un arc de triomphe élevé devant leur jardin du Palatin. La tradition débute avec Innocent X en 1644 pour marquer la réconciliation de la famille avec le pouvoir pontifical après la guerre de Castro sous le règne du pape précédent. Girolamo Rainaldi, «architecte de Son Altesse Sérénissime», inaugure la série; la réalisation incombe aux artistes-artisans des différents corps de métier qui sont payés respectivement : le peintre Magni 788 scudi, le charpentier Humiltà 1251,64, le sculpteur Rondoni 442, les maçons A. Verda et G. M. Ronca 588, 96; sur le total de 3070,60 Rainaldi reçoit 1 %, selon la coutume, soit 30,7030. Son fils Carlo Rainaldi prend sa succession, puis Carlo Fontana; ce don respectueux et honorifique sera repris par les héritiers des Farnèse, les Bourbons de Naples31. C’est aussi l’occasion pour les représentants du duc de Parme de recevoir32. Les artistes sont des architectes et graveurs célèbres du temps et les images diffusent la mémoire de l’événement (fig. 7).

  • 33 P. Totti, Ritratto di Roma moderna, Rome, 1638, p. 206.
  • 34 ASR, Cartari Febei, busta 101, fol. 210.

13Au temps des ducs de Parme, le palais n’est pas le lieu d’une cour; en effet, il est resté longtemps un chantier et le plus brillant des Farnèse, le grand cardinal Alexandre, n’y réside pas. La place n’est pas non plus un lieu de grandes représentations familiales et politiques. Le calme quotidien de la piazza Farnese est à peine troublé par les promeneurs qui, l’été, viennent se rafraîchir et, pour quelques-uns patauger dans l’eau. La coutume de créer un lac sur la place a pu s’instaurer dès que l’approvisionnement en eau a été possible avec l’arrivée de l’acqua Paola sous Paul V en 1612, transitant par les fontaines du ponte Sisto et du Mascherone jusqu’à celles de la piazza Farnese, construites, sur ordre du cardinal Odoardo par Girolamo Rainaldi qui utilise les deux conques antiques installées sur la place au xvie siècle. Pompilio Totti33décrit avec émerveillement ce jaillissement de l’eau et atteste l’existence du lago comme d’une chose établie, avant celui de la piazza Navona, et qui dure. Un tableau anonyme conservé au Museo di Roma, de la même époque en témoigne comme le dessin de Lieven Cruyl de 1664 (fig. 8). L’usage est encore attesté en 169034mais il n’est plus régulier car les riverains protestent sur les conséquences néfastes pour les caves inondées et la conservation du vin. Le souvenir en restera et la tradition est réactivée lors des fêtes de la Chinea au xviiie siècle.

Fig. 7 – Arc de triomphe offert au pape Clément XIV pour son Possesso par le roi des Deux-Siciles en 1769, architecte Ferdinando Fuga, graveur Giuseppe Vasi.

Les hôtes du palais

14Abandonné par ses propriétaires, le palais est offert à des hôtes prestigieux, toujours pour des raisons politiques. Le cérémonial diplomatique s’impose dans la vie du palais. L’ambassadeur se doit de faire une Entrée officielle, fastueuse par nécessité et à la suite de laquelle il sortira de sa résidence en grandes pompes pour les visites officielles avec dais, escorte à cheval et carrosses. Les invités à ces cortèges, qui démontrent publiquement l’importance du parti français, sont ensuite régalés aux réceptions offertes dans le palais.

Fig. 8 – Le lago de piazza Farnese, dessin de Lieven Cruyl, 1664, Cleveland, Museum of Art.

Les premiers ambassadeurs de France

15Le duc de Parme, en bonnes relations avec la France mais moins avec le pape, offre son palais à l’ambassadeur extraordinaire du roi de France dont il attend le soutien, Alphonse de Richelieu, frère du cardinal, qui y vit deux années, 1635 1636, au milieu d’une cour fréquentée, par exemple, par le poète Scarron ou le peintre Nicolas Mignard.

  • 35 Gazette de France, Rome, 29 août 1636.

16L’ambassadeur extraordinaire, le maréchal d’Estrées, entre à Rome le 31 mars 1636 avec, à ses côtés, François comte de Noailles, ambassadeur de Louis XIII, chez lequel il passe sa première nuit romaine après avoir été reçu par le pape au Vatican. Le lendemain, il est reçu au palais Farnèse orné des armes de France hissées sur la façade à côté de celle de Paul III. Plusieurs ambassadeurs pouvaient y séjourner en même temps. Sommé de rentrer au début d’août, Noailles fait ses adieux au pape puis s’installe au palais Farnèse, où il participe à une splendide réception offerte par Richelieu au cardinal Antonio Barberini35, vice-protecteur du royaume, avant de regagner la France après une étape à Caprarola, invité dans ces lieux par Richelieu qui lui-même part le 4 octobre 1636.

  • 36 M. Boiteux, Linguaggio figurativo ed efficacia rituale, dans F. Cantù (dir.), I linguaggi del poter (...)

17Quant aux grandes fêtes pour la naissance du dauphin en 1638 elles sont données ailleurs, via Giulia au palais Ceuli, résidence de l’ambassadeur, et sur le Tibre ce qui est une tradition française plus que romaine36. Toutefois les Farnèse participent à la célébration de l’important événement, comme la noblesse du parti français qui illumine ses palais.

La cour d’une reine

18L’invitée la plus remarquée est sans conteste Christine de Suède qui réside au palais pour quelques mois de décembre 1655 à juillet 1656.

  • 37 I trionfi della magnificenza pontificia celebrati per lo passaggio nelle città e luoghi dello Stato (...)
  • 38 A. S. Napoli, Archivio farnesiano, buste 1804, 1806 no 66 : alleggrezze pour Noël et le 1er janvier (...)
  • 39 Archivio delle celebrazioni liturgiche del Sommo Pontefice, vol. 44, p. 129 sq.
  • 40 Je remercie très vivement Giuseppe Bertini pour nos discussions éclairantes et pour m’avoir communi (...)
  • 41 A. S. Napoli, Archivio Farnese, busta 1806, II, no 71 : paiement du 10 janvier 1656.
  • 42 A. S. Napoli, Archivio Farnesiano, busta 1806, II, no 131 : paiement du 24 décembre 1656 de 20 scud (...)

19Fille du grand roi Gustave-Adolphe, elle est accueillie comme une souveraine régnante par le pape malgré son abdication car elle est la grande convertie qui sert de modèle37. Elle impressionne dès son Entrée officielle par le faste du cortège mais aussi, et c’est plus inhabituel, par l’aménagement pérenne de la porta del Popolo refaite par Le Bernin avec son décor de cuirasses sculptées dans la pierre. Christine, après une première audience par le pape Alexandre VII, élu depuis peu, passe sa première nuit au Vatican dans un appartement de la Torre de’ Venti, puis s’installe dans le palais Farnèse habité par la collection familiale encore dans tout son éclat mais qui doit être meublé et paré, ce qui est fait grâce aux attentions du duc de Parme38et du Souverain Pontife qui la comble de cadeaux, y compris alimentaires, et qui viendra lui rendre plusieurs visites. Elle y arrive au soir du 26 décembre au milieu des illuminations. La place est éclairée comme en plein jour, et les feux d’artifice explosent au passage de la reine arrêtée un moment pour admirer le monument qui l’accueille39. En effet, le palais semble transformé en église par la façade postiche faite de toiles peintes plaquées sur la façade de pierres et briques (fig. 9). L’architecte du duc de Parme, Carlo Rainaldi, expérimente avec cette architecture éphémère le modèle qu’il reprendra ailleurs, par exemple pour l’église de Santa Maria in Campitelli dont les premiers projets datent de 1656. Les quatre-vingt-seize torches de cire blanche permettent d’apprécier l’iconographie peinte par Giovan Battista Manni40, le peintre déjà au service des Farnèse pour les arcs des Possesso, mêlant réalités et symboles. Les stucs sont nombreux sur la façade, ce qui explique les 155 scudi payés à Lorenzo Severi41. Comme dans tous les apparats romains de ce temps, les éléments végétaux, les feux et les lumières forment l’accompagnement obligé du décor historié. La nature est présente sous son aspect réel et symbolique : la façade est semée de festons et de palmes et aussi du chêne de la famille du pape Alexandre VII Chigi, des épis de blé des Wasa et des lys Farnèse. Le programme iconographique célèbre le Triomphe de Rome et la récente conversion de Christine, qui est saluée par les cloches des églises. L’ex-souveraine accomplit un vrai rite de passage en entrant dans sa nouvelle résidence, un palais-église, et dans sa nouvelle vie de catholique romaine. La façade cérémonielle qui requalifie le palais restera en place le temps du séjour de Christine signalant ainsi sa présence dans le palais42.

20Dès le lendemain de son installation, le palais retrouve une animation avec le va-et-vient des visiteurs auxquels la reine donne audience dans une pièce transformée en salle du trône avec un baldaquin sacral de damas rouge rehaussé d’or, symbole de la souveraineté, qui a été installé comme il se doit pour un souverain.

Fig. 9 – Façade postiche érigée sur le palais Farnèse, décembre 1655, dessin, Berlin, Kunstbibl.

  • 43 Cristina di Svezia e la musica, Atti del convegno internazionale dell’Accademia dei Lincei, Rome, 1 (...)
  • 44 S. Fogelberg Rota, Organizzazione e attività poetica dell’Accademia Reale di Cristina di Svezia, da (...)
  • 45 W. Di Palma, Urania nel salotto di Cristina, dans B. Magnusson (dir.), Cristina di Svezia a Roma : (...)
  • 46 Je remercie Stefano Fogelberg de m’avoir communiquée cette information; M. Boiteux, Jeux équestres (...)
  • 47 A. S. Napoli, paiement de 2 scudi le 26 février 1656 au charpentier qui se charge d’accrocher les t (...)

21Savante et passionnée de musique43, elle avait, lorsqu’elle régnait encore, demandé à Descartes de rédiger les statuts d’une académie44. Dès le début de son séjour romain, elle crée la préfiguration de son académie qui tient ses séances dans la salle dite des empereurs45; on sait qu’à la fin de l’une d’elles consacrée à une comparaison sur les mérites respectifs de l’inspiration diurne et nocturne, un ballet évoquant le thème des Heures aurait fait son entrée46. Il est intéressant de noter que, dans le grand carrousel offert par les Barberini à Christine lors du carnaval de 1656, plusieurs groupes évoquent le thème du temps, dont celui des Heures; peut-être s’agit-il d’une reprise non seulement du motif mais aussi du groupe lui-même. La reine reçoit pour des conversations ou rencontres intellectuelles, musicales et spirituelles durant le Carême. A l’exception de quatre comédies47et d’un opéra dans le palais à l’initiative du cardinal Francesco Barberini, vice-chancelier de l’Église, les fêtes lui sont offertes à l’extérieur dans les palais de la noblesse romaine ou des ambassadeurs – tel M. de Lionne, ambassadeur de Louis XIV résidant au palais Mazarin – qui rivalisent dans l’organisation de divertissements pour l’honorer pendant la saison d’un carnaval particulièrement brillant et qualifié de «carnaval de la reine». Le palais retrouve le calme après son départ le 18 juillet 1656.

La résidence des ambassadeurs de France

  • 48 A. de Wicquefort, L’Ambassadeur et ses fonctions, La Haye, 1682; AMAEE, Correspondance politique, R (...)

22De 1662 à 1689, le siège de l’ambassade de France à Rome est au palais Farnèse, que le duc de Parme met à disposition de son allié Louis XIV. Les ambassadeurs sont tous de grands seigneurs français et ont un rôle de premier plan dans la vie romaine. L’animation habituelle des ambassades dont la vie est réglée par un protocole exigeant48peut être amplifiée selon la personnalité de l’ambassadeur et le contexte politique. La fête est l’occasion de se montrer et elle est aussi l’exécution du «service royal» pour lequel les ambassadeurs se ruinent parfois.

  • 49 ASR, Cartari Febei, b. 77, fol. 7.
  • 50 ASR, Cartari Febei, b. 77, fol. 9-10.
  • 51 B. Neveu, «Regie Fortuna» : le palais Farnèse dans la seconde moitié du xviième siècle, dans Le pal (...)
  • 52 «Explication des palais et place Farnèse et des lieux voisins et rues du quartier de l’ambassadeur (...)

23Le duc de Créqui fait son Entrée officielle le 21 mai 1662 escortée de quatre-vingt carrosses49ouvrant ainsi le temps d’une ambassade prestigieuse, dominée par l’affaire dite des Corses, qui conduira à transformer le palais en forteresse assiégée. Certes, l’ambassadeur sort faire ses visites avec la pompe nécessaire50mais il ne donne pas de grandes fêtes publiques; il est davantage préoccupé par l’attentat des Corses, une rixe banale qui dégénère et entraîne des conséquences durables51. En effet, le 20 août 1662, dans une taverne voisine du palais Farnèse deux Français attablés sont assaillis par une quarantaine de gardes corses du pape; ils appellent leurs amis en renfort et plusieurs restent blessés. Quelques jours plus tard, un autre Français, domestique de la reine Christine de Suède, est agressé sur le ponte Sisto par des soldats de la même garde; l’ambassadeur qui rentrait reçoit six à huit coups de mousquet; le palais est alors isolé et le carrosse de la femme de l’ambassadeur est pris à parti tandis qu’un de ses pages est tué; elle ne peut rentrer au palais que tardivement, avec une escorte de trois cents épées éclairées de deux cents flambeaux. Résultat : une dizaine de morts et une crise ouverte pour de longues années mettant en évidence le problème du franco, la franchise du quartier de l’ambassade. Les relations s’enveniment entre Rome et Paris; la France, alors en position de force, réclame des réparations. Le traité de Pise, signé le 12 février 1664, règle momentanément la situation : outre les excuses présentées à Fontainebleau par le cardinal-neveu Chigi, le pape Alexandre VII accepte de déclarer la nation corse incapable de servir l’État ecclésiastique, et la construction d’une pyramide commémorative et expiatoire devant la caserne des Corses proche du palais; désormais celle-ci sera représentée sur les plans de Rome. Une gravure de Ragot, publiée à Paris diffuse l’image hautement symbolique de la pyramide. Le territoire sous le contrôle de l’ambassadeur est marqué et un plan envoyé à Paris52en trace les limites. Le contexte ayant changé, un accommodement est trouvé et l’acte notarié du 29 mai 1668 qui le concrétise prévoit la démolition de la pyramide; toutefois, l’exil perpétuel des Corses est maintenu. Le conflit latent rebondit quand, en 1686, un des médaillons de la statue de Louis XIV pour la place des Victoires à Paris évoque l’affaire; le projet est retiré mais la gravure du projet existe et continue de circuler perpétuant la mémoire de l’humiliation du pape par le roi de France.

  • 53 AMAEE. Rome, Registre de la Bussière.
  • 54 Gazette, 1666, p. 1013, 8 septembre; p. 1210, 31 octobre.
  • 55 Gazette, 1667, p. 266, du 20 févier; p. 290, 7 mars.
  • 56 C. Gérin, Louis XIV et le Saint-Siège, Paris, 1894, 2 vol.

24Au temps du duc de Chaulnes, la magnificence règne au palais Farnèse lorsque l’absolutisme l’emporte à Versailles, et le nouvel ambassadeur s’emploie à la réconciliation avec les armes qui sont les siennes, tout en faisant respecter ses prérogatives53. A peine arrivé – son Entrée date du 10 juillet 1666 – il assiste le 25 août à Saint-Louis-des-Français à la messe en l’honneur de la Saint-Louis à la suite de laquelle il offre, dans sa résidence, un superbe souper aux cardinaux restés de garde à Rome pendant l’été, et qui ont participé à la cérémonie. Le soir, le cardinal Antonio Barberini, sur la place devant le palais, régale les nombreuses dames et le public d’un concert pour voix et instruments installés sur deux chars de triomphe tirés par six chevaux, suivi d’une splendide collation54. Lors de la saison d’hiver, l’ambassadeur prend une part active au carnaval marqué par les nombreuses représentations théâtrales. Le duc fait dresser un théâtre dans une galerie du palais et accueille 800 personnes pour une comédie en musique; la princesse Chigi est au premier rang avec les prélats et autres personnes de qualité; entre les actes sont servis des rafraîchissements et des liqueurs qui suscitent l’admiration pour leur qualité et leur quantité55. Les comédies se poursuivent pendant tout le mois, et le 21 février l’ambassadeur envoie défiler sur la via del Corso une belle mascarade préparée dans le palais : douze Sybilles sur un char de triomphe prédisent la destruction de l’Empire Ottoman à Pallas, représentant la France, installée sur un trône, environnée de 40 estafiers vêtus en Maures, et précédée de la Renommée elle-même escortée de 12 estafiers, les pages de l’ambassadeurs, les écuyers en tête devant lesquels marchent quatre trompettes à cheval, suivis de quatre carrosses en forme de chars remplis de masques; les Sybilles jettent au passage des quantités de confettis. Ce magnifique cortège obtient un grand succès qui rejaillit sur la France et sa position politique car les symboles de la mascarade sont clairs : l’ambassadeur semble ainsi soutenir l’action du pape contre les Turcs, et notamment célébrer la victoire d’août 1664 que n’avait pas fêtée son prédécesseur occupé par d’autres affaires, ce qui lui vaut de remporter succès et popularité auprès des Romains. Toutefois cette attitude est temporaire car, bientôt, à l’appel d’Alexandre VII Chigi aux princes catholiques contre les Turcs, Louis XIV répond en resserrant son alliance avec le sultan56.

25La mission de Chaulnes prévoyait une grande attention à porter à l’application du traité de Pise, notamment pour l’affaire de Castro et la défense des droits des Farnèse, ce qu’il ne réussira pas à remplir totalement.

  • 57 R. Mandrou, L’Europe «absolutiste» : raison et raison d’Etat, 1649-1775, Paris, 1977, p. 52-65.
  • 58 Archivio di Stato di Roma, Cartari Febei, busta 81, fol. 209-210.
  • 59 Archivio di Stato di Roma, Cartari Febei, busta 105, fol. 261.
  • 60 Archivio di Stato di Roma, Cartari Febei, busta 81, fol. 216-217.
  • 61 Lettre de l’abbé de Santis du 26 juin 1666, AMAEE. Paris, Correspondance politique, vol. 291.
  • 62 Relation du divertissement donné par le duc de Chaulnes pour la paix, AMAEE., Correspondance politi (...)
  • 63 ASR, Cartari Febei, busta 81, fol. 217.
  • 64 D. del Pesco, Bernini in Francia : Paul de Chantelou e il «Journal de voyage du cavalier Bernin en (...)
  • 65 Relation du divertissement donné par le duc de Chaulnes pour la paix, AMAEE., Correspondance politi (...)
  • 66 AMAEE. Registre de M. de la Bussière.

26Un autre moment de grande visibilité pour cette ambassade est la célébration de la paix d’Aix-la-Chapelle, conclue le 2 mai 1668 entre la France et l’Espagne, qui met fin à la guerre dite «des droits de la reine», commencée en 1667, pour faire valoir les droits de la reine Marie-Thérèse57. Dès l’annonce de la signature du traité, dont la négociation avait été présidée par le nonce selon la volonté de Louis XIV, Rome s’illumine aux soirs des 7 et 9 juin 166858. L’ambassadeur agit de même en ménageant la susceptibilité du Souverain Pontife dans les fêtes qu’il donne, attitude toute de façade encore une fois laissant croire à un pouvoir du pape sur le terrain de la diplomatie. Immédiatement, comme il est de tradition, il pavoise et illumine sa résidence et prépare une célébration fastueuse. Le 27 juin, il fait chanter un Te Deum dans l’église nationale en présence des cardinaux espagnols et français et, le même jour, offre chez lui des «allégresses publiques», un spectacle pyrotechnique, des illuminations et, à l’intérieur, une réception pour ses invités. La façade du palais est éclairée de trois ordres de torches de cire blanche et la corniche est surmontée de lampes à huile. La place est totalement impliquée59(fig. 10); toutes les maisons de la place sont illuminées aux frais de l’ambassadeur tandis que l’ambassadrice envoie des collations aux voisins60; des fontaines éphémères jettent à flot de l’excellent vin alors que des deux fontaines, entourées de flammes et de pétards, jaillissent des gerbes d’eau; entre elles un espace lumineux a été construit composé de vingt-quatre hautes poutres enguirlandées de verdure et surmontées des lys de France, qui répondent aux lys Farnèse des fontaines, et de trois torches; à l’intérieur de ce cercle lumineux s’élève la machine pyrotechnique : un monde qui semble suspendu en l’air par des flammes et sur lequel trône une statue siégeant en majesté et aux pieds de laquelle deux figures sont agenouillées. Les noms qui leur sont attribués diffèrent selon les documents et reflètent les différentes interprétations possibles. Pour les témoins de l’événement ce sont l’Église (ou la Religion) dominant la Paix avec un rameau d’olivier, et la Justice (ou la Guerre) avec son glaive. Pour les commanditaires de la fête, il s’agit bien de l’Église couronnée de la tiare pontificale et portant les clefs apostoliques dans la main gauche et le rameau d’olivier dans la main droite, les deux humbles figures prostrées étant celles de la Guerre casquée et remettant l’épée au fourreau et de la Victoire déposant ses palmes au pied de l’Église61. Lorsque, à la nuit tombée, le feu d’artifice est tiré, il embrase la machine mais ne la détruit pas. «Ainsi, le feu s’étant fait sous le globe en son entier, de manière qu’après avoir été perdu de vue durant plus d’un quart d’heure, la même forme de cette représentation parut avec étonnement et expliqua le sujet de cette réjouissance»62. Si les auteurs de la Relation au roi soulignent l’aspect militaire et victorieux de la construction, les témoins ont compris l’intention dans le contexte romain : pendant quelques mois, le feu de la guerre entre la France et l’Espagne a menacé d’embraser l’univers mais l’intervention du Souverain Pontife a apaisé l’incendie et sauvé le monde63. Le Bernin, artiste lié à la France64, et pas seulement comme créateur de fêtes, qui a déjà travaillé pour d’autres célébrations françaises à Rome, est l’auteur de la décoration éphémère représentée sur le dessin conservé à Paris65; un autre dessin conservé à Windsor et attribué à son atelier montre, en revanche, les deux pays agenouillés offrant leur couronne au pape ou à la Religion. En recourant à un artiste reconnu à Rome et valorisant le rôle d’Alexandre VII, il s’agit de montrer le rétablissement des bonnes relations avec le Saint-Siège, marqué déjà par la destruction de la pyramide des Corses quelques jours auparavant, le 1er juin 1668, souvenir de l’humiliation d’Alexandre VII dans l’affaire de la liberté des quartiers. Cette fête est à la fois la célébration de la victoire de la France, un hommage rendu au nouveau pape et l’augure d’une bonne entente, encore précaire et hypothéquée par les problèmes non résolus; elle se doit donc d’être particulièrement brillante. La cour et la ville avaient été invitées à admirer le spectacle des fenêtres du palais tandis que des rafraîchissements et des confitures étaient servis66. Chaulnes, préoccupé par les dépenses que lui impose sa charge, demande à rentrer, ce qu’il fait après une dernière fête, le 11 septembre 1668, pour la naissance du duc d’Anjou. Et le palais retombe dans la léthargie à peine troublée par le grand dîner que donne, en 1671, le marquis de Soragna, ambassadeur du duc de Parme.

Fig. 10 – Fête pour la paix d’Aix-la-Chapelle le 27 juin 1668, décor de la piazza Farnese, dessin de Pierre Paul Sevin, Stockholm, Nationalmuseum.

  • 67 Les cérémonies faites pour les funérailles de l’ambassadeur sont évoquées dans l’Archivio delle cel (...)
  • 68 Navenne, op. cit., vol. 1, p. 281-283.
  • 69 F. Cancellieri, Il mercato, il lago dell’Acqua Vergine ed il Palazzo Panfiliano nel Circo Agonale d (...)

27Le duc d’Estrées, dont le père avait été ambassadeur à Rome dans les années 1636-1641 et résidait au palais Cesi via Giulia, fait sa cavalcade pour son Entrée officielle le 16 mai 1672; son séjour durera15 ans jusqu’à sa mort le 30 janvier 168767. Il accueille, en février 1675, la célébration du mariage, dans la chapelle du palais, de Marie-Anne de la Trémoille, Madame de Chalais, avec Flavio Orsini duc de Bracciano, chef de file du parti français à Rome. Le soir 3000 personnes s’entassent dans les salons pour voir la parure de diamants envoyée par Louis XIV68. L’ambassadeur illumine le palais comme le 28 septembre 1675 à l’occasion de la remise, en l’église de Saint-Louis-des-Français, de l’ordre du Saint-Esprit par le duc de Nevers (un Mancini et donc allié aux Colonna, de la faction espagnole) envoyé tout exprès par Louis XIV pour honorer les familles Orsini, Sforza et Colonna. Il offre un feu d’artifice et tient table ouverte pendant trois jours69.

28La présence des deux frères Estrées dans le palais est essentiellement marquée par les habituelles illuminations pour célébrer la création de César d’Estrées, évêque de Laon, au cardinalat le16 mai 1674, et par les allées et venues des visiteurs en carrosse, l’animation normale d’une ambassade de ce temps. Les exceptions sont rares.

  • 70 ASR. Cartari Febei, busta 88, fol. 127.
  • 71 ASR. Cartari Febei, busta 89, fol. 101.
  • 72 ASR. Cartari Febei, busta 88, fol. 205-216.

29Les relations diplomatiques sont tendues entre Rome et la France : les problèmes de la franchise du quartier et du gallicanisme ne sont pas réglés, et la question de l’affaire de la Régale est alors posée et durera dix ans. L’annonce de la naissance du premier fils du dauphin le 23 août 1682 est, bien évidemment, publiée immédiatement par l’explosion de la lumière, des pétards et de la musique sur la piazza Farnese et la réception donnée sur la terrasse du palais, prolongée par l’arc qui enjambe la via Giulia. En revanche, pour les manifestations plus importantes en préparation70, le pape retarde son autorisation et finit par la refuser un an après invoquant la date tardive et la Chrétienté en péril devant l’avance des Turcs71. Sous la pression de son frère, le duc d’Estrées se résigne mais il ne sacrifie qu’aux obligations minimales pour célébrer la victoire de Vienne contre les Turcs en 1683 en invoquant le deuil de la reine72. Le pape, quant à lui, fait attendre son autorisation pour les réjouissances qui doivent marquer la Révocation de l’Edit de Nantes jusqu’en avril 1686; mais, à l’exception des illuminations, musique et fontaines de vin, les grandes décorations sont ailleurs. De même que l’année suivante pour fêter la guérison du roi, elles se déroulent à la Trinité-des-Monts et sur la pente qui y accède depuis la piazza di Spagna, ex platea Trinitatis.

  • 73 M. Boiteux, Linguaggio figurativo ed efficacia rituale nella Roma barocca, dans F. Cantù (a cura di (...)
  • 74 M. Boiteux, Les lieux de la fête à Rome au xviième siècle, dans C. Mazouer (dir.), Les lieux du spe (...)

30Les ambassadeurs français sont confrontés à d’épineux problèmes – attentat des Corses, la Régale, le franco, ou franchise du quartier de l’ambassade – et choisissent souvent de célébrer les événements familiaux et dynastiques en d’autres lieux également marqués par la France. Avant l’installation des ambassadeurs au palais Farnèse, la naissance du Dauphin avait été signalée par une machine pyrotechnique piazza Navona dont Dominique Barrière a gravé l’image, et aussi par une grande construction scénographique, imaginée par Le Bernin, qui impliquait l’actuelle piazza di Spagna du bas jusqu’en haut des tours de l’église de la Trinité-des-Monts le 2 février 166273. C’est en ce même lieu, disputé à l’Espagne sur le plan symbolique74, qu’est commémorée la révocation de l’Edit de Nantes avec architecture éphémère d’Antonio Gherardi, feu d’artifice et concert pour la fête dite «de l’extirpation de l’hérésie», célébration autorisée tardivement par le pape. Si la grande manifestation mise en scène par Simon Felice du 20 avril 1687 pour la guérison du roi est toujours en ce même lieu, on peut remarquer que l’image officielle, l’almanach de 1688 (fig. 11) qui rend compte des témoignages en Europe (Rome, Madrid, La Haye, Constantinople), montre les décorations de la piazza Farnese, certainement plus réduites mais situées devant la résidence de l’ambassadeur, belle occasion pour démontrer l’appartenance à la France du palais. La fête offerte par la France pour célébrer le traité d’Aix-la-Chapelle avec l’Espagne ne pouvait donc pas être célébrée ailleurs qu’en ce lieu réputé français.

31Le duc de Parme continue de concéder le palais à la France dans l’espoir que le roi l’aidera à récupérer Castro, et Louis XIV pour garder le palais avait même proposé de prendre à sa charge les nécessaires réparations, ce que dédaigne le propriétaire. Orsini proposait son palais de Montegiordano mais le roi ne voulait pas avoir l’air de céder sur le problème de la franchise du quartier Farnèse.

Fig. 11 – «Les fêtes dans les pays étrangers» (Rome, Constantinople, Madrid, La Haye), détail d’un médaillon gravé de l’Almanach pour 1688, Paris, musée Carnavalet.

  • 75 M. Boiteux, Il Carnevale e le feste francesi a Roma nel Settecento, dans Il teatro a Roma nel Sette (...)

32Le marquis de Lavardin, ambassadeur extraordinaire envoyé en 1687, adopte une attitude qui est alors considérée comme provocatrice et aboutira à son excommunication. Il se fait précéder de 400 militaires et anciens officiers qui entrent dans Rome où les ambassadeurs des différents Etats étrangers cèdent au pape qui refuse le franco, la franchise de leur quartier de résidence, auquel la France n’entend pas renoncer. Il fait une entrée armée, le 11 novembre 1687, très remarquée par le nombre des personnes, carrosses et charrettes, et par son aspect militaire, comme le sera le cortège de son départ le 30 avril 1689. Le cortège s’étendait sur plus d’une lieue et fut perçu comme une manœuvre d’intimidation à laquelle le pape répondit en refusant de lui donner audience. Toutefois, pour participer à la célébration de la prise de Buda, il illumine assez spontanément le palais le 19 septembre 1688 et prépare même pour les 23 et 24 novembre des réjouissances accompagnées de distributions de vin auxquelles on ne s’attendait pas. Mais les plus grandes célébrations auront lieu ailleurs qu’à la résidence de celui qui n’est pas reconnu comme ambassadeur par le pape. Avec son départ, les ambassadeurs de France quittent le palais Farnèse pour longtemps sauf à le réinvestir en de rares occasions au xviiie siècle lorsque les héritiers des Farnèse, les Bourbons de Naples, le prêtent le temps d’une fête75.

33Le palais ne s’anime qu’en de rares occasions : lors d’une visite, en 1700-1701, du prince héritier Antonio Farnese, un amateur de fêtes, qui assiste au carnaval et au Possesso du pape Clément XI Albani, ou lorsqu’un ambassadeur de Parme, comme le marquis Sacchetti, mène grand train offrant «conversation» et «rafraîchissements» en 1712 et se fait accompagner de 400 voitures pour aller en visite au Capitole.

Aux temps des bourbons

  • 76 Président de Brosses, Lettres familières, XLI, tome II, cité par Navenne, vol. 3, p. 49.
  • 77 O. Michel, L’«Accademia», dans Le palais Farnèse, Rome, vol. I, 1981, p. 567-602.

34Le palais semble alors dans un état de grand abandon, surpeuplé et mal tenu, et servant de refuge à qui s’y introduit. Le président de Brosses, en voyage à Rome en 1738, le souligne : «Les appartements sont tous démeublés, il n’y reste que les quatre murailles garnies de quelques peintures et d’une infinité de sculptures»76. Il est qualifié en 1740 de «ghetto» par le représentant du royaume de Naples à Rome, marquant ainsi la dégradation du bâtiment abritant une population peu choisie en une stigmatisation matérielle, sociale et morale. D’autre part, le palais est régulièrement fréquenté par les artistes77; jusqu’à la mort du cardinal Odoardo en 1626, ils contribuent à la construction et à la décoration de l’édifice tandis qu’au xviiie siècle ils viennent y étudier les œuvres réalisées, notamment les peintures; certains y habitent pour des séjours plus ou moins prolongés; c’est donc un foyer de rencontres et d’activités artistiques mais le plus souvent peu en rapport avec les occupants des lieux, à l’exception des sculpteurs Pierre Legros et Angelo Rossi, et le graveur Giuseppe Vasi qui y réside longtemps et est également largement impliqué dans les réalisations festives liés au palais.

Les séjours éphémères des ambassadeurs de France

Le mariage du Dauphin

  • 78 AMAEE. Correspondance politique, vol. 303.
  • 79 AMAEE. Correspondance politique, vol. 797, Lettre de Mgr de Canillac, des 19 mai et 16 juin 1745; é (...)
  • 80 AMAEE. Correspondance politique, vol. 797, Lettre de l’archevêque de Bourges du 23 juin 1745.
  • 81 AMAEE. Correspondance politique, vol. 797, lettre de Canillac du 23 juin 1745; malheureusement l’es (...)

35En 1745, Mgr de Canillac, auditeur de rote, chargé d’affaires en l’absence d’un ambassadeur, prépare dès le mois d’avril les cérémonies en l’honneur du mariage du dauphin avec l’infante Marie-Thérèse78. Le nouvel ambassadeur, Frédéric-Jérôme de La Rochefoucauld archevêque de Bourges et cardinal en 1747, arrive à Rome le 17 juin 1745 et n’a pas encore fait son Entrée officielle : aussi il ne peut présider les cérémonies et y assiste incognito dans une maison particulière79; il ne ménage pas ses éloges pour Canillac qui met tout son zèle au service du roi80. Les fêtes s’ouvrent, comme il se doit, par un Te Deum en l’église nationale de Saint-Louis-des-Français le dimanche 20 juin suivi par une réception de l’ambassadeur espagnol qui reçoit dans son palais de la piazza di Spagna. Pour la fête nocturne, le roi des Deux-Siciles, parent de la jeune femme, a prêté son palais laissé à l’abandon mais pas encore totalement dépouillé de la collection; on doit toutefois décorer les appartements pour y recevoir. Le choix n’est pas de pure commodité puisqu’il marque aussi l’alliance entre les deux couronnes tout en valorisant le caractère français de la célébration, utilisant la mémoire d’une présence des ambassadeurs dans le palais au xviie siècle. Jour et nuit, la place brille de tous les feux disposés avec art; des musiciens installés sur deux estrades élevées de chaque côté de l’entrée jouent des instruments choisis. La fête doit célébrer l’union de la France et de l’Espagne aussi le cardinal Acquaviva, ambassadeur du roi catholique, accueille le Sacré Collège, tandis que le représentant du roi très chrétien fait les honneurs d’une salle réservée à la noblesse. Les rafraîchissements abondent. Le second jour, le pape lui-même vient admirer les décors des appartements et de la place pendant une heure entière, et bénir depuis le balcon la foule attirée par la musique; la relation envoyée à Paris, accompagnée d’une estampe, souligne l’insigne honneur fait à la France81. A l’issue de sa longue visite, il recommande de prolonger la fête le plus possible pour que les dames profitent d’un si beau décor. Conseil suivi, puisqu’après le feu d’artifice et le départ des cardinaux, un bal est ouvert qui dure jusqu’au matin pour le plus grand plaisir de la noblesse étonnée et ravie de ce divertissement inattendu.

  • 82 Boiteux, Linguaggio figurativo..., cit.
  • 83 P. Rosenberg, Louis Joseph Le Lorrain, dans Revue de l’Art, 1979, no 40-41, p. 173-202.
  • 84 Archivio Colonna, Libro mastro, 1745, LA 322, no 279.
  • 85 Archivio Colonna, Libro mastro, 1745, LA 322, no 494.
  • 86 F. Arisi, Gian Paolo Panini, Piacenza 1961.
  • 87 Cet éventail est représenté dans R. Lévy Pisetsky, Storia del costume in Italia, 4, Milan, 1967, p. (...)

36Pour la décoration et la construction de la machine pyrotechnique, les artistes les plus réputés de Rome ont été appelés à intervenir. La construction, support du feu d’artifice, prend possession de la piazza Farnese, architecture éphémère certes mais construite avec une structure de bois et des sculptures de stuc, le tout peint pour donner l’illusion d’un monument réel. Sur un haut piédestal s’élève un temple dorique qui illustre le thème retenu, «l’Union d’Amour et Hyménée dans le temple de Minerve». L’invention en est due à l’architecte Giuseppe Panini et son père, qui était proche du précédent directeur de l’Académie de France à Rome, est chargé d’en peindre l’image (fig. 12). Si une peinture est commandée pour représenter les cérémonies très exceptionnelles, les gravures sont régulièrement faites ainsi que des Relations imprimées. Ces images, réalisées avant la manifestation et distribuées pendant, sont à la fois des projets d’architectes, des anticipations de la cérémonie et l’interprétation officielle de l’événement plus que la description de la réalité vécue82. Le graveur replace la machine dans le contexte de la place animée par les spectateurs et montre la représentation projetée de l’événement, comme le souligne la légende qui note «mois de may 1745», première date prévue pour la fête qui dut être repoussée en raison du mauvais temps. Cette gravure est destinée à diffuser la mémoire de l’événement plus qu’à décrire les détails de la réalisation. Le graveur choisi est le français Louis Joseph Le Lorrain, pensionnaire de l’Académie de France à Rome83qui a déjà travaillé pour des architectures éphémères élevées sur la piazza Farnese et à Naples pour le compte du roi des Deux-Siciles. Pour la fête de la Chinea (cf. infra) de 1744 à 1748 il invente et grave l’une des deux machines annuelles, et en 1745 il grave également la première, pour laquelle il est payé 55 écus romains84, projetée par l’architecte G. Doria qui reprend le modèle de la fête du mariage antérieure de quelques jours, comme en témoigne le paiement de 90 écus romains par le connétable Colonna à Canillac avec accord des deux architectes85; cette pratique courante de la conservation et de la vente des structures des architectures éphémères, qui n’étaient pas brûlées par le feu d’artifice sauf accident, explique les ressemblances d’une réalisation à l’autre, déjà constatée pour les arcs de triomphe offerts lors du Possesso du pape. De cette fête hors du commun existent diverses images prestigieuses. La peinture est commandée au spécialiste en la matière et qui a déjà exécuté deux grands tableaux pour les fêtes de la naissance du dauphin en 1729, Gian Paolo Panini, le peintre de la vie officielle de Rome, s’attache au vécu festif et aux anecdotes, plus qu’à la précision de la construction architecturale, ce qui explique peut-être l’aspect inachevé du tableau que soulignait Arisi86. La machine pour lui n’est qu’un accessoire, la fête réside dans la participation des spectateurs auxquels il réserve une large place sur sa toile. L’image représentée sur un éventail semble faire la synthèse de la gravure et de la peinture : de l’une, elle reprend la précision de la machine et, de l’autre, la composition d’ensemble et l’animation des personnages87; toutefois cette œuvre anonyme pourrait être une création originale.

Fig. 12 – Fête pour le mariage du Dauphin le 20 juin 1745 : a) peinture de Gian Paolo Panini, Norfolk, Chrysler Museum; b) gravure de Joseph Louis Le Lorrain.

La naissance d’un Dauphin

  • 88 Cité par Navenne, op. cit., p. 58.
  • 89 Cracas, Diario ordinario, No 5538.
  • 90 E. Morelli, Le lettere di Benedetto XIV al card. De Tencin dai testi originali, Rome 1955-1984; Dia (...)

37Le duc de Nivernais, ambassadeur à Rome de 1749 à 1751, participe à la vie romaine dès son arrivée. Il n’apprécie pas particulièrement de devoir aller au palais Mancini, autrefois propriété de ses ancêtres et actuelle résidence de l’Académie de France à Rome, mais reçoit volontiers dans sa résidence du palais Cesarini; et le pape Benoît XIV en fait compliment dans une lettre adressée au cardinal de Tencin : «Pendant le carnaval, les invités du duc ont été toute la noblesse mêlée aux cardinaux, princes, princesses et dames titrées sans aucun différend, chose vraiment merveilleuse à Rome, à cause de la différence des rangs»88. Après avoir reçu l’ordre du Saint-Esprit, l’ambassadeur fait, le 5 juillet 1751, son Entrée officielle dans la ville, cérémonie coûteuse à laquelle certains ambassadeurs avaient renoncé. Il peut alors représenter publiquement son roi, notamment lors des événements importants pour la continuité de la dynastie comme la naissance du duc de Bourgogne, premier fils du Dauphin. Il prépare de grandes festivités qui seront qualifiées de «carnaval anticipé»89et autorisées par permission spéciale du pape. Cette fête est d’autant plus attendue que l’année jubilaire 1750 avait connu d’autres types de réjouissances et la pluviosité de l’hiver 1751 avait limité le carnaval. Elle est immédiatement précédée d’une autre cérémonie qui mobilise également l’ambassadeur, postulateur de la cause, le 21 novembre 1751 en la basilique Saint-Pierre, la béatification de Jeanne Frémiot de Chantal, née à Dijon capitale du duché de Bourgogne, ce qui rappelle la titulature du nouveau fils de France; le pape Benoît XIV s’est beaucoup intéressé à l’avancement de la procédure et à la réalisation de la cérémonie90.

  • 91 Cracas, Diario ordinario, No 5361, 27 novembre 1751, p. 20-36. Descrizione distinta delle feste cel (...)

38En plus des trois jours prévus, 22, 23, et 24 novembre 1751, deux représentations théâtrales sont données. Homme fastueux, l’ambassadeur se préoccupe des notabilités romaines et étrangères à Rome mais ouvre aussi largement les portes au public, chacun ayant certes sa place réservée. Le programme dépasse largement le cadre des habituelles célébrations dynastiques par la diversité des jeux proposés, par le grand nombre des lieux impliqués dans la cité, par la durée de la fête, et par l’ampleur de la participation91.

  • 92 AMAEE. Relation des fêtes données à Rome pour la naissance de Mgr le duc de Bourgogne par S. Ex. le (...)

39Bien évidemment, la célébration débute par un Te Deum chanté par les musiciens de la chapelle pontificale, à Saint-Louis-des-Français somptueusement décorée par Gian Paolo Panini en présence de vingt-cinq cardinaux, onze autres ayant envoyé des excuses, et du prétendant au trône de Grande Bretagne. Il est suivi d’une abondante réception dans son palais. Puis des palii, courses des chevaux barberi typiques du carnaval romain, sont disputés sur la via del Corso. L’ambassadeur ouvre la fête, en ce lieu des parades officielles, par un défilé dans son plus beau carrosse d’apparat suivi de deux autres pour sa cour escortés de ses serviteurs en habits de galas; puis il préside à la course de «barberi, cavalli e cavalle» du balcon du palais Mancini où il accueille ses invités pour une première réception. Comme souvent, le vainqueur est le fameux Aquillino, barbero du prince Camillo Rospigliosi, qui invite le peuple à s’associer à sa joie en offrant de larges distributions publiques de vin accompagnées de feux d’artifice. La grande attraction est réservée aux soirées offertes avec une grande générosité toujours soulignée92. Vingt-cinq-mille lumières ont été distribuées pour illuminer la piazza Farnese et les palais des personnalités du parti français; les pétards éclatent de toutes parts dans la ville.

  • 93 La Dauphine mère du duc de Bourgogne est la belle-sœur du roi des Deux-Siciles.
  • 94 Cracas, Diario ordinario, No 5538.

40L’ambassadeur emprunte, une fois encore, le palais Farnèse pour les mêmes raisons de famille93, de commodité d’espace et de symbole. Le duc de Cerisano, agent du roi de Naples qui habite au deuxième étage, accorde l’étage noble aux Français qui s’emploient à l’aménager pour la fête. Douze pièces du palais sont mobilisées; les portiques du rez-de-chaussée ont été recouverts de tapisseries des Gobelins et de Flandre, et la grande salle du premier étage (l’actuel salon d’Hercule) est décorée par Gian Paolo Panini en six semaines et transformée en un théâtre dont les descriptions s’attardent sur les détails des architectures éphémères et de la scénographie94. Celui-ci est en forme de temple dorique avec des colonnades peintes à la ressemblance du lapis lazuli, et des pilastres aux chapiteaux d’or sculptés avec une profusion de lys, de roses, de putti, des armes de France et de Bourgogne; les couleurs sont en harmonie avec le bleu de France souligné par l’or et l’argent. Le rideau de scène est peint en blanc rehaussé de broderies d’argent et semé de lys. Trois grands trumeaux de cristal aux corniches dorées renvoient la lumière des nombreuses torches et des treize lampes suspendues. La salle est entourée de festons de fleurs entrelaçant les colonnes et l’illumination est a giorno.

41Sur la place, pendant trois soirs, le vin, rouge et blanc, coule à flots des fontaines éphémères édifiées de chaque côté de l’entrée du palais; la place décorée, elle aussi, de festons de verdure est illuminée d’une quantité de «fiaccole, lanternoni e torce di cera»; pétards et musique résonnent en continuation.

  • 95 La pace universale, componimento per musica celebrandosi in Roma le feste per la nascita del Sereni (...)
  • 96 Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome, Paris, 1887-1908, vol. X, p. 338-342
  • 97 Andrea Busiri Vici, Paesistica romana di Charles Natoire, Florence, 1976, fig. 2.

42À l’intérieur, le premier soir est réservé à une cantate et un festino. La cantate, à cinq voix, hommes et femmes, intitulée La pace universale95, est accompagnée d’instruments choisis. Le prétendant au trône d’Angleterre est installé dans une loge face à la scène, protégé par un baldaquin de velours et damas cramoisi, entouré des ambassadeurs étrangers et des personnes de qualité; derrière, sur deux niveaux, ont été construits des gradins pour les princesses et les dames de la noblesse romaine, surmontés d’une loggia où sont posées les armes de la France, du Royal Dauphin et du duc de Bourgogne. Les ambassadeurs de France et de Venise, sur des fauteuils, sont près de la scène occupée par les chanteurs; puis viennent, sur des chaises, la prélature et la Noblesse. Lorsque le rideau se lève, on découvre une colonnade composite soutenant les armes de la France, surmontées d’un soleil naissant dont les rayons atteignent des nuages soutenus par les statues représentant la France avec sceptre et couronne, entourée de la Paix, la Religion, la Justice et l’Abondance avec à leurs pieds les musiciens et les chanteurs incarnant Jupiter, Apollon, les Vertus, le Génie de Rome et le Génie de la France exprimant les louanges en l’honneur du fils de France, et également le maître de chapelle Renaud de Capoue, compositeur de la cantate. On offre le livret de la composition musicale ainsi que des rafraîchissements à l’entracte. A la fin de la représentation, et après le départ des cardinaux, les invités se transfèrent dans une autre salle où l’ambassadeur a fait préparer une table de 80 couverts avec «un délicat ambigu» de mets recherchés et de vins rares, puis de desserts, le tout présenté dans une magnifique vaisselle. Les princesses et les dames assises étaient servies par la noblesse pour laquelle étaient dressées dix autres tables. On repasse ensuite dans la grande salle débarrassée des sièges pour le bal ouvert par l’ambassadrice de Venise et l’ambassadeur de France. Un dessin de Charles Natoire, à peine arrivé en septembre comme directeur de l’Académie de France à Rome96et qui deviendra ami de G. P. Panini, conservé au musée Atger de Montpellier et daté de 1751, pourrait être une évocation du bal; il montre, en effet, les pilastres et les miroirs cités dans les descriptions, ainsi que l’emplacement des orchestres et les évolutions des danseurs, dont certains travestis, devant les spectateurs assis (fig. 13)97. Les maîtres de salle organisent les danses jusqu’à l’aube. Les cinquante-six dames, aux riches vêtements et joyaux, sont reçues par la princesse Borghèse en l’absence de la duchesse de Nivernais. Le second jour est réservé au palio, remporté une fois encore par le barbero de Camillo Rospigliosi qui offre une seconde réception dans son palais de l’Esquilin, suivie des illuminations dans la ville. La soirée est laissée au repos; toutefois le directeur de l’Académie de France à Rome et les «jeunes étudiants» donnent un bal et une réception pour cinq-cents invités «del ceto civile», initiative qui n’est pas forcément du goût de l’ambassadeur.

Fig. 13 – Bal à l’ambassade de France, dessin de Charles Natoire, 1751, musée Atger, Montpellier.

  • 98 La Descizione s’attarde sur les détails des parures des aristocrates nommément citées, p. 6-8.

43Le troisième jour, le noble festino de l’ambassadeur reprend dans les douze pièces du palais Farnèse. Les invités, costumés mais à visage découvert à la mode romaine, participent au bal; les princesses et des dames rivalisaient, par leurs costumes et leurs bijoux exceptionnels, complimentées par l’ambassadeur98. Plus tard il fut permis à quiconque était travesti d’entrer à la fête, le pape ayant autorisé les masques seulement le soir en dérogation à la législation sur le carnaval réservant les déguisements exclusivement à cette période de l’année. La foule se pressait dans les salons où avaient été dressées des tables de jeux. Tous furent régalés de nourritures raffinées et de vin d’excellente qualité et en abondance, sans souci d’économie. Les réjouissances durèrent jusqu’au matin sans aucun désordre, soulignent les documents.

  • 99 Diario del ceremoniere, Archivio delle celebrazioni liturgiche del Sommo Pontefice, vol. 599, p. 17 (...)

44Le pape en personne voulut honorer de sa visite l’ambassadeur et, le 25 novembre 1751, il vint admirer la salle en grand apparat avec les musiciens installés pour le concert, et l’appartement où avait été dressé un trône à baldaquin pour Sa Béatitude à laquelle on donna le livret de la cantate, une somptueuse réception étant offerte à sa suite et à ses gardes99.

45Dans sa générosité, l’ambassadeur voulant contenter tout le peuple de Rome fit répéter encore deux soirs la cantate dans la grande salle décorée ce qui, avec les deux répétitions générales, portent à six les soirées théâtrales.

  • 100 Cracas, Diario ordinario, No 5538.

46On raconta que l’ambassadeur avait dépensé pour les fêtes 25 000 écus100, ce qu’il ne nia pas se contentant de remarquer qu’il n’avait pas outrepassé ses forces à ce point.

La fête de la Chinea

  • 101 M. Boiteux, L’hommage de la Chinea. Madrid-Naples-Rome, dans C. Hernando (dir.), Roma Spagnola, Mad (...)
  • 102 Le jour de la Saint Pierre et Paul est une grande fête romaine et était le jour de la remise des ce (...)
  • 103 La reprise du rituel en 1756 par Lorenzo Colonna, héritier de Fabrizio décédé, suscite la création (...)
  • 104 M. Boiteux, L’effimero e il servizio del Principe. Giuseppe Vasi : Palermo, Napoli, Roma, 1710-1782(...)
  • 105 Ce que souligne son premier biographe dans Elogio del Cavaliere Giuseppe Vasi incisore, dans Antolo (...)
  • 106 BAV. Lettera scritta ad un amico in provincia colle reflessioni sulla protesta fiscale fatta in Rom (...)
  • 107 L’analyse de l’évolution de l’iconographie permet de démontrer cette transformation du rituel : M. (...)

47La présentation de la Chinea occasionne la présence éphémère mais régulière et à grande visibilité, de 1738 à 1775, de l’ambassadeur extraordinaire du roi des Deux-Siciles. C’est, en effet, sur l’ordre de Charles III, devenu propriétaire du palais Farnèse, que son ambassadeur extraordinaire le connétable Colonna, se déplace avec ses gens, son intendance et ses invités, pour accomplir le service du roi. Il s’agit pour celui-ci de démontrer sa présence dans la ville et sa capacité à agir sur le plan cérémoniel comme les grands États représentés auprès du Saint-Siège. Ce rituel ancien consiste en la remise au pape d’une haquenée blanche accompagnée d’une somme d’argent correspondant au cens dû pour la reconnaissance par le pouvoir pontifical du royaume de Naples101. Cette légitimation est nécessaire au roi au moment de son installation puis, lorsqu’elle sera devenue politiquement inutile, il s’en désintéressera et cherchera à s’en débarrasser, laissant le prince Colonna organiser la fête devant son propre palais de la piazza Santi Apostoli. Le 28 juin, jour de la fête des saints Pierre et Paul102, le cortège conduit par l’ambassadeur extraordinaire député pour cette fonction, vêtu à l’espagnol, part du palais Farnèse (fig. 14)103pour se rendre au Vatican où la remise a lieu au xviiie siècle dans la Sala Regia, e non plus dans la basilique comme au xviie siècle. Colonna rentre en carrosse avec sa suite et, le soir, offre une fête à ses invités qui regardent des fenêtres du palais le feu d’artifice préparé sur la place en dégustant et buvant, tandis que le peuple peut admirer le spectacle et s’abreuver aux habituelles fontaines de vin construites pour l’occasion. Le deuxième jour, le prince Colonna va parader sur la via del Corso et chercher l’ambassadeur d’Espagne dans son palais de la piazza di Spagna, et le soir il offre un second feu d’artifice. Les projets d’architectures éphémères pour le spectacle pyrotechnique sont un temps demandés à des Français, pensionnaires de l’Académie de France à Rome, ou à des Espagnols ou à des Italiens, peintre ou architectes; puis ce seront exclusivement les architectes des Colonna. Ces créations sont des fictions architecturales puis des monuments fictifs peuplés de figurines. De ces machines, parfois replacées dans l’environnement animé de la place, sont gravées des images, anticipatrices et mémorielles, réalisées avant l’événement et distribuées le jour de la performance ou expédiées aux destinataires prestigieux imprimées sur de la soie, ainsi pour le pape. A partir de 1751 et pour des années fonctionne le couple architecte-graveur, Posi-Vasi; Giuseppe Palazzi se joint à eux à partir de 1757 et remplace Posi à partir de 1776. Giuseppe Vasi104, artiste d’origine sicilienne, est très présent dans le palais où il assume la charge de guardaroba, sorte de conservateur des collections105; il y réside et y a son atelier de graveur jusqu’à sa mort; il travaille de manière autonome et aussi au service du roi des Deux-Siciles, dont il est le sujet et qui lui accorde une pension et l’autorise à résider dans le palais; il célèbre la dynastie napolitaine en gravant les images des fêtes données à Palerme pour le «couronnement» de Charles III en 1735, puis celles à Naples pour la naissance d’un héritier en 1747 et, une grande partie des gravures des fêtes de la Chinea à Rome. Les décors (fig. 15a-f) illustrent des thèmes mythologiques ou allegoriques, en rapport avec la vie du roi et de sa famille lorsqu’il s’agit de faire reconnaître sa dynastie et ses activités dans son nouveau royaume; des références explicites sont parfois faites au palais Farnèse et à ses collections alors représentés sur les images; lorsque la fête sera politiquement moins nécessaire, le thème sera en rapport avec les traditions (tels les courses de barberi, les Cocagnes, les tauromachies) et l’histoire de Rome (tels les rois étrusques, le Capitole). Dès 1776, la cérémonie rituelle était retournée piazza Santi Apostoli au grand soulagement du prince Colonna qui s’épargnait de devoir décorer les appartements des deux étages nobles du palais Farnèse avec damas, tapisseries, baldaquin, ainsi que la façade, et les illuminer avec de nombreux lampadaires et lanternes apportés de son propre palais. En 1788, la remise du cens se fait en forme privée et comme une simple pieuse offrande106. Le peuple romain, privé de sa fête, jette alors des pierres contre le palais Farnèse; la fête napolitaine était devenue une tradition romaine107mais la mémoire du commanditaire napolitain, propriétaire du palais, n’était pas oubliée.

Fig. 14 – Le cortège de la Chinea sortant du palais Farnèse, 1756, gravure de Giuseppe Vasi.

Les représentants de Naples

  • 108 Cracas, Diario di Roma, 25 février 1764, p. 14.
  • 109 B.N. Naples, MSS. XV, F.33, fol. 24v-25v.
  • 110 Cracas, Diario ordinario, No 194 du 9 novembre 1776; Navenne, op. cit.
  • 111 Cracas, Diario ordinario, No 214 du 18 janvier 1777.

48Déjà Orsini d’Aragona avait tenté de redonner vie au palais et recevait la noblesse pendant le carnaval108. Le fastueux prince de Cimitille, nouveau représentant du roi des Deux-Siciles en 1775, qui n’était pas fâché de se débarrasser de l’invasion du connétable Colonna et des incidents lors de la fête de la Chinea109, remet en état le grand appartement dans lequel il offre de nombreuses réceptions, ainsi celle en l’honneur du duc d’Ostrogothie, frère de Gustave III, soit un banquet de 30 couverts le 7 novembre 1776110. Quelques mois plus tard, les cardinaux Branciforte, Caraffa et Acquaviva accueillent dix-neuf invités pour un dîner auquel est également convié le cardinal de Bernis, ambassadeur de France qui réside alors au palais de Carolis sur la via del Corso111. Mais les relations se détériorent entre le royaume et le Saint-Siège et, à partir de 1782, il n’y a plus d’ambassadeur au palais Farnèse. Après le bref passage de Murat en septembre 1808 pour recevoir des Français et des Italiens dans la galerie des Carrache, le palais ne retrouvera la vie d’une cour que lorsque les Bourbons de Naples viendront s’y installer.

Une identité

Fig. 15 – a) Allégorie de la Providence Royale, Chinea 1738, 1, dessin et gravure de Pierre-Ignace Parrocel; b) La fondation du royaume des Deux-Siciles par le Normand Roger, Chinea 1745, 1, architecture et dessin de Giuseppe Doria, gravure de Giuseppe Vasi; c) Pont triomphal orné des restes d’Herculanum, Chinea 1755, 1, architecte Paolo Posi, graveur Giuseppe Vasi. d) Arc de triomphe avec le taureau Farnèse, Chinea 1762, 1, architecte Paolo Posi, dessin Giuseppe Palazzi, graveur Giuseppe Vasi; e) Arc triomphal avec l’Hercule Farnèse, Chinea 1767, 1, architecte Paolo Posi, graveur Giuseppe Vasi; f) Le Capitole, Chinea 1775, 1, architecte Paolo Posi, graveur Giuseppe Vasi.

Fig. 16 – Mascarade piazza Farnese évoquant la guerre contre les Turcs et la prise de Vienne en 1683, gravure pour l’édition illustrée par Bartolomeo Pinelli de G. Berneri, Il Meo Patacca, ovvero Roma in feste nei trionfi di Vienna, Rome 1823.

  • 112 Il Meo Patacca o vero Roma in feste nei trionfi di Vienna. Poema giocoso nel linguaggio romanesco d (...)
  • 113 Il Meo Patacca, ovvero Roma in feste ne i trionfi di Vienna, Poema giocoso nel linguaggio romanesco (...)

49Par le langage symbolique de la fête, le palais remplit une fonction de représentation politique en faveur de ses propriétaires, et une fonction diplomatique au service du Prince représenté par son ambassadeur, hôte des lieux. Le marquage identitaire du palais et de ses abords est imposé par les diverses cérémonies à l’initiative des maîtres de maison. Des images diffusent et maintiennent la mémoire des événements hors du commun qui brillent par leurs qualités artistiques et culturelles, instruments de l’expression de la magnificence et de l’évergétisme des Princes, et de leur stratégie politique. Dans la longue durée, la mémoire garde l’empreinte des différentes identités d’un lieu prestigieux : les Farnèse plus que leurs héritiers, les Bourbons de Naples, et la France. La place, appropriée par les propriétaires du palais, et devenue piazza del Duca, reste un lieu aristocratique où le peuple est invité à admirer le spectacle des fêtes. Un transformation apparaît au xixe siècle lorsque Bartolomeo Pinelli, illustrant l’édition de 1823112de l’épopée héroïcomique, Meo Patacca, de Giuseppe Berneri publié en 1695113, représente le héros populaire et ses compagnons figurant une mascarade sur la piazza Farnese (fig. 16) exprimant ainsi la prise de possession par le peuple de Rome d’un lieu aristocratique pour une réjouissance populaire et carnavalesque, avant les rassemblements syndicaux et politiques du xxe siècle.

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Notes

1 «Ce qu’il y a de plus essentiel à Rome ce sont les cérémonies», A. de Wicquefort, Mémoire touchant les ambassadeurs et les ministres publics, La Haye, 1677, p. 229.

2 P. Bourdieu, Les rites d’institution, dans Actes de la recherche en sciences sociales, 43, 1982, p. 58-63; V. Turner, The ritual process, Chicago, 1969.

3 M. Boiteux, Les fêtes publiques dans l’environnement du palais, dans Le palais Farnèse, Rome, 1981, vol. I, p. 613-646.

4 P. Bourdieu, La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, 1979, p. 563-564; G. Balandier, Le pouvoir sur scènes, Paris, 1980; L. Marin, Des pouvoirs de l’image. Gloses, Paris, 1993, p. 18; R. Chartier, Pouvoirs et limites de la représentation. Sur l’œuvre de Louis Marin, dans Annales ESC, 1994, 2, p. 407-418; M. Boiteux, Parcours rituels romains à l’époque moderne, dans M. A. Visceglia et C. Brice (dir.), Cérémonial et rituel à Rome (xvie-xixe siècle), 1997 (Collection de l’École française de Rome, 231), p. 27-87.

5 M. Mauss, Essai sur le don, dans Sociologie et anthropologie, Paris, 1968, p. 145-279.

6 M. Fagiolo (dir.), La festa a Roma dal Rinascimento al 1870, 2 vol., Turin, 1997.

7 M. Boiteux, M. Caffiero et B. Marin (a cura di) I luoghi della città, Roma moderna e contemporanea, Rome, 2010 (Collection de l’École française de Rome, 437).

8 Il existe un tableau de ce même artiste H. van Cleve et un de Martin van Heemskerck, représentant des chasses aux taureaux qu’ils avaient vues de leur temps et qu’ils rapportent à l’antiquité en les montrant dans le Colisée, ce qui était une pratique alors diffusée aussi par les gravures, cf. M. Boiteux, Recupero e effimero : l’oggetto tra monumento e segno. Il Mausoleo di Augusto e il Colosseo nella storia festiva di Roma, dans M. Barbanera (dir.), Relitti riletti, Rome, 2009, p. 281-303.

9 M. Boiteux, Les fêtes publiques dans l’environnement du palais, dans A. Chastel (dir.), Le palais Fanèse, Rome, 1981, p. 615-616.

10 Lettre de Lope de Hurtado à l’empereur citée par F. de Navenne, Rome et le palais Farnèse pendant les trois derniers siècles, Paris, 1923, I, p. 247.

11 Le Libro d’Ore Farnese, 1546, conservé à New York, The Pierpont Morgan Library, ne devait pas sortir du palais Farnèse.

12 E. La Rocca, Le supplice de Dircé, dans Le palais Farnèse, des collections Renaissance à l’ambassade de France, catalogue de l’exposition, Florence-Milan, 2010, p. 151-163.

13 A. Gonzales Palacios, Il toro Farnese, dans Le palais Farnèse, des collections Renaissance à l’ambassade de France, catalogue de l’exposition, Florence-Milan, 2010, p. 336-337 : à propos du bronze de Francesco et Luigi Righetti, début xixe siècle, collection Sacchetti.

14 Sur la triade, commanditaire, conseiller iconographique et artiste : A. Pinelli, Intenzione, invenzione, artifizio. Spunti per una teoria della ricezione dei cicli figurativi di età rinascimentale, dans Programme et invention dans l’art de la Renaissance, Rome-Paris 2008, p. 27-79; Id., Postfazione, dans S. Settis, Artisti e committenti fra Quattro e Cinquecento, Turin, 2010, p. 215-234.

15 G. Labrot, Le palais Farnèse de Caprarola : essai de lecture, Paris, 1970, p. 130-135.

16 L. W. Partridge, Divinity and dynasty at Caprarola : perfect history in the room of Farnese deeds, dans The Art Bulletin, vol. LVIII, no I, mars 1978, p. 494-529; M. Boiteux, Fêtes et commanditaires à Rome au xvième siècle, dans La committenza di Caterina de’ Medici. Feste, musica, pittura, scultura, architettura», sous la direction de Sabine Frommel, Venise 2008, p. 183-201.

17 I. Cheney, Les premières décorations. Daniele da Voltera, Salviati et les frères Zuccari, dans A. Chastel (dir.), Le palais Farnèse, vol. I.1, Rome, 1981, p. 266-267.

18 G. Bertini, Il battesimo di Alessandro Farnese in una lettera di Francesco Franchino, dans V. Anelli (dir.), Studi in onore di Alberto Spigaroli, Plaisance, 2007, p. 39-46.

19 M. Boiteux, Memoria monarquica y costrucion europea. Las representaciones funerarias en las Casas Reales (ss. xvi-xviii), communication au colloque, Madrid, 27-29 novembre 2008.

20 A. Puaux, Introduction au palais Farnèse, Rome, 1983, p. 68.

21 S. Ginzburg, La galleria Farnese : gli affreschi dei Carracci, Milan, 2008.

22 M. Boiteux, Il Possesso. La presa di potere del Sovrano Pontefice sulla città di Roma, dans F. Buranelli (dir.), Habemus Papam. Le elezioni pontificie da San Pietro a Benedetto XIV, Rome, 2007, p. 131-140.

23 Cité par F. de Navenne, Rome et le palais Farnèse pendant les trois derniers siècles, 2 vol., Paris, 1923, p. 131.

24 BAV, Urb. Lat. 1051, 1061, 1062.

25 BAV, Urb. Lat., 1077, Avvisi di Roma.

26 M. Boiteux, Funérailles féminines dans la Rome baroque, dans B. Dompnier (dir.), Les cérémonies extraordinaires du baroque, Clermont-Ferrand, 2009, p. 389-421.

27 Beatrice Cenci retenue coupable d’avoir tué son père, homme violent qui la retenait prisonnière, fut exécutée le 11 septembre 1599 en même temps que sa belle-mère et son frère, ce qui occasionna quelques remous du peuple qui n’était pas unanime pour approuver la sentence. M. Bevilacqua et E. Mori, (dir.), Beatrice Cenci : la storia, il mito, Rome, 1999.

28 G. Gigli, Diario romano, 1608-1670, Roma, 1958, p. 118 et 315-316.

29 M. Boiteux, Il Possesso..., cit.

30 A. S. Napoli, Archivio Farnesiano, busta 1803, II, no 44 : note estimative envoyée par Rainaldi le 3 novembre 1655; no 45 : compte du charpentier, no 38 : note du peintre.

31 BN. Naples, Mss. XV, F. 33, Fol. 2-24, Notizie sopra gli Archi trionfali nel Possesso delli Pontefici andando a San Giovanni in Laterano, Naples, 9 juillet 1776; Cod. Vaticano no 4737.

32 A. S. Napoli, Archivio Farnesiano, busta 1806, II, no 32 : paiement de 47,19 scudi pour la merenda di confetture offerte à la princesse de Rossano le 8 avril 1655.

33 P. Totti, Ritratto di Roma moderna, Rome, 1638, p. 206.

34 ASR, Cartari Febei, busta 101, fol. 210.

35 Gazette de France, Rome, 29 août 1636.

36 M. Boiteux, Linguaggio figurativo ed efficacia rituale, dans F. Cantù (dir.), I linguaggi del potere. Politica e religione nell’età barocca, Rome, vol. I, 2008, p. 39-79.

37 I trionfi della magnificenza pontificia celebrati per lo passaggio nelle città e luoghi dello Stato ecclesiatico e in Roma per lo ricevimento della Maestà della regina di Svezia, Rome, 1656. La bibliographie concernant Christine de Suède est infinie; parmi bien d’autre titres en rapport direct avec notre sujet : G. Gualdo Priorato, Historia della Sua Reale Maestà Cristina Alessandra, Regina di Svezia, Rome, 1656; P. Bjurström, Feast and Theatre in Queen Christina’s Rome, Stockholm, 1966; G. Masson, Queen Christina, Londres, 1969; Cesare d’Onofrio, Roma val bene un’abiura, Rome, 1976; D. Pizzigalli, La regina di Roma. Vita e misteri di Cristina di Svezia nell’Italia barocca, Milan, 2002; M. Boiteux, Les rites d’institution... cit., p. 623-624 et n. 51 : sources et bibliographie.

38 A. S. Napoli, Archivio farnesiano, buste 1804, 1806 no 66 : alleggrezze pour Noël et le 1er janvier 1656.

39 Archivio delle celebrazioni liturgiche del Sommo Pontefice, vol. 44, p. 129 sq.

40 Je remercie très vivement Giuseppe Bertini pour nos discussions éclairantes et pour m’avoir communiqué l’important document de la compusteria de l’archivio di Parma qui permet l’attribution de ces peintures : Carteggio Farnesiano Interno, 1097, lettre du 9 octobre 1669, et paiement de 1655 à «Gio.batta Magno pittore detto il Modenino».

41 A. S. Napoli, Archivio Farnese, busta 1806, II, no 71 : paiement du 10 janvier 1656.

42 A. S. Napoli, Archivio Farnesiano, busta 1806, II, no 131 : paiement du 24 décembre 1656 de 20 scudi pour avoir enlevé toute la façade et avoir dû monter une échelle pour cela.

43 Cristina di Svezia e la musica, Atti del convegno internazionale dell’Accademia dei Lincei, Rome, 1998.

44 S. Fogelberg Rota, Organizzazione e attività poetica dell’Accademia Reale di Cristina di Svezia, dans R. M. Caira et S. Fogelberg Rota (dir.), Letteratura, arte e musica alla corte romana di Cristina di Svezia : atti del convegno di studi, Rome, 2005, p. 129-150.

45 W. Di Palma, Urania nel salotto di Cristina, dans B. Magnusson (dir.), Cristina di Svezia a Roma : atti del simposio tenuto all’Istituto Svedese di Studi Classici a Roma, Stockolm, 1999.

46 Je remercie Stefano Fogelberg de m’avoir communiquée cette information; M. Boiteux, Jeux équestres à la cour de Rome, dans La Ronde. Giostre, esercizi cavallereschi e loisir in Francia ed in Piemonte tra Medioevo e Ottocento, Florence, 2010, p. 150-154.

47 A. S. Napoli, paiement de 2 scudi le 26 février 1656 au charpentier qui se charge d’accrocher les tentures et tapisseries pour la comédie.

48 A. de Wicquefort, L’Ambassadeur et ses fonctions, La Haye, 1682; AMAEE, Correspondance politique, Rome.

49 ASR, Cartari Febei, b. 77, fol. 7.

50 ASR, Cartari Febei, b. 77, fol. 9-10.

51 B. Neveu, «Regie Fortuna» : le palais Farnèse dans la seconde moitié du xviième siècle, dans Le palais Farnèse, vol. I, Rome 1981, p. 475-507; M. Boiteux, Les signes de la controverse dans l’espace romain au xviième siècle, dans P. Levillain (dir.), Rome, l’unique objet de mon ressentiment, Rome, sous presse.

52 «Explication des palais et place Farnèse et des lieux voisins et rues du quartier de l’ambassadeur de France», 1687, AMAEE, Rome, 309, fol. 295v-296r.

53 AMAEE. Rome, Registre de la Bussière.

54 Gazette, 1666, p. 1013, 8 septembre; p. 1210, 31 octobre.

55 Gazette, 1667, p. 266, du 20 févier; p. 290, 7 mars.

56 C. Gérin, Louis XIV et le Saint-Siège, Paris, 1894, 2 vol.

57 R. Mandrou, L’Europe «absolutiste» : raison et raison d’Etat, 1649-1775, Paris, 1977, p. 52-65.

58 Archivio di Stato di Roma, Cartari Febei, busta 81, fol. 209-210.

59 Archivio di Stato di Roma, Cartari Febei, busta 105, fol. 261.

60 Archivio di Stato di Roma, Cartari Febei, busta 81, fol. 216-217.

61 Lettre de l’abbé de Santis du 26 juin 1666, AMAEE. Paris, Correspondance politique, vol. 291.

62 Relation du divertissement donné par le duc de Chaulnes pour la paix, AMAEE., Correspondance politique, vol. 192, 5 juillet 1668.

63 ASR, Cartari Febei, busta 81, fol. 217.

64 D. del Pesco, Bernini in Francia : Paul de Chantelou e il «Journal de voyage du cavalier Bernin en France», Naples, 2007.

65 Relation du divertissement donné par le duc de Chaulnes pour la paix, AMAEE., Correspondance politique, vol. 192, 5 juillet 1668, fol. 49.

66 AMAEE. Registre de M. de la Bussière.

67 Les cérémonies faites pour les funérailles de l’ambassadeur sont évoquées dans l’Archivio delle celebrazioni liturgiche del Sommo Ponteficio, vol. 42.

68 Navenne, op. cit., vol. 1, p. 281-283.

69 F. Cancellieri, Il mercato, il lago dell’Acqua Vergine ed il Palazzo Panfiliano nel Circo Agonale detto volgarmente Piazza Navona, Rome, 1811.

70 ASR. Cartari Febei, busta 88, fol. 127.

71 ASR. Cartari Febei, busta 89, fol. 101.

72 ASR. Cartari Febei, busta 88, fol. 205-216.

73 M. Boiteux, Linguaggio figurativo ed efficacia rituale nella Roma barocca, dans F. Cantù (a cura di), I linguaggi del potere nell’età barocca, Roma, 2009, p. 39-79.

74 M. Boiteux, Les lieux de la fête à Rome au xviième siècle, dans C. Mazouer (dir.), Les lieux du spectacle dans l’Europe du xviième siècle, Tübingen, 2006, p. 219-240.

75 M. Boiteux, Il Carnevale e le feste francesi a Roma nel Settecento, dans Il teatro a Roma nel Settecento, Rome, vol. 1, 1989, p. 321-373.

76 Président de Brosses, Lettres familières, XLI, tome II, cité par Navenne, vol. 3, p. 49.

77 O. Michel, L’«Accademia», dans Le palais Farnèse, Rome, vol. I, 1981, p. 567-602.

78 AMAEE. Correspondance politique, vol. 303.

79 AMAEE. Correspondance politique, vol. 797, Lettre de Mgr de Canillac, des 19 mai et 16 juin 1745; également AMAEE Nantes (CADN, Rome Saint-Siège, article 87, Dépêche de Canillac du 23 juin 1745, fol. 77-80.

80 AMAEE. Correspondance politique, vol. 797, Lettre de l’archevêque de Bourges du 23 juin 1745.

81 AMAEE. Correspondance politique, vol. 797, lettre de Canillac du 23 juin 1745; malheureusement l’estampe annoncée n’a pas pu être retrouvée; également AMAE Nantes, CADN, Rome Saint-Siège, article 87, Dépêche de Canillac du 23 juin 1745, spécialement fol. 79-80.

82 Boiteux, Linguaggio figurativo..., cit.

83 P. Rosenberg, Louis Joseph Le Lorrain, dans Revue de l’Art, 1979, no 40-41, p. 173-202.

84 Archivio Colonna, Libro mastro, 1745, LA 322, no 279.

85 Archivio Colonna, Libro mastro, 1745, LA 322, no 494.

86 F. Arisi, Gian Paolo Panini, Piacenza 1961.

87 Cet éventail est représenté dans R. Lévy Pisetsky, Storia del costume in Italia, 4, Milan, 1967, p. 118, pl. 71, qui donne une date et une attribution erronées, et le mentionne comme faisant partie de la collection Corsini, ce qui est peut-être aussi une erreur car la princesse Corsini récemment consultée ne l’a pas retrouvée.

88 Cité par Navenne, op. cit., p. 58.

89 Cracas, Diario ordinario, No 5538.

90 E. Morelli, Le lettere di Benedetto XIV al card. De Tencin dai testi originali, Rome 1955-1984; Diarii dei cerimonieri, Archivio delle celebrazioni liturgiche del Sommo Pontefice; publication en cours par l’auteur sur les cérémonies en l’honneur de Jeanne de Chantal et un livre synthétique sur les cérémonies romaines de canonisation. Je remercie le Maitre des cérémonies du Souverain Pontife de m’avoir permis de consulter ses archives.

91 Cracas, Diario ordinario, No 5361, 27 novembre 1751, p. 20-36. Descrizione distinta delle feste celebrate in Roma....per la nascita del real duca di Borgogna, Roma, 1752, AMAEE, Nantes, (CADN, Rome Saint-Siège, article 89). Je remercie M. Jérôme Cras, conservateur aux Archives de Nantes du MAEE, d’avoir communiqué ce document.

92 AMAEE. Relation des fêtes données à Rome pour la naissance de Mgr le duc de Bourgogne par S. Ex. le duc de Nivernais, Correspondance politique, vol. 809.

93 La Dauphine mère du duc de Bourgogne est la belle-sœur du roi des Deux-Siciles.

94 Cracas, Diario ordinario, No 5538.

95 La pace universale, componimento per musica celebrandosi in Roma le feste per la nascita del Serenissimo duca di Borgogna..., Rome, 1751, AMAEE, CADN, Rome Saint-Siège, article 244. Je remercie M. Jérôme Cras, conservateur, d’avoir communiqué ce document. Une relation des fêtes existe dans la Correspondance politique, AMAEE, vol. 809, fol. 310-367. Lettre du duc de Nivernais au roi du 24 septembre 1751, Correspondance politique, vol. 809, fol. 202.

96 Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome, Paris, 1887-1908, vol. X, p. 338-342

97 Andrea Busiri Vici, Paesistica romana di Charles Natoire, Florence, 1976, fig. 2.

98 La Descizione s’attarde sur les détails des parures des aristocrates nommément citées, p. 6-8.

99 Diario del ceremoniere, Archivio delle celebrazioni liturgiche del Sommo Pontefice, vol. 599, p. 179-180.

100 Cracas, Diario ordinario, No 5538.

101 M. Boiteux, L’hommage de la Chinea. Madrid-Naples-Rome, dans C. Hernando (dir.), Roma Spagnola, Madrid, 2008, vol. II, p. 831-846.

102 Le jour de la Saint Pierre et Paul est une grande fête romaine et était le jour de la remise des cens vassaliques des états reconnus par le Saint-Siège.

103 La reprise du rituel en 1756 par Lorenzo Colonna, héritier de Fabrizio décédé, suscite la création d’une image mémorielle.

104 M. Boiteux, L’effimero e il servizio del Principe. Giuseppe Vasi : Palermo, Napoli, Roma, 1710-1782, dans M. Guttilla (dir.), Il Settecento e il suo doppio. Rococo e Neoclassicismo : due correnti europee nella Sicilia del xiii secolo, Palerme, 2008c, p. 375-393.

105 Ce que souligne son premier biographe dans Elogio del Cavaliere Giuseppe Vasi incisore, dans Antologia romana, 7 septembre 1782, p. 75.

106 BAV. Lettera scritta ad un amico in provincia colle reflessioni sulla protesta fiscale fatta in Roma in questo anno 1789, 27 p.

107 L’analyse de l’évolution de l’iconographie permet de démontrer cette transformation du rituel : M. Boiteux, L’hommage de la Chinea..., cit.

108 Cracas, Diario di Roma, 25 février 1764, p. 14.

109 B.N. Naples, MSS. XV, F.33, fol. 24v-25v.

110 Cracas, Diario ordinario, No 194 du 9 novembre 1776; Navenne, op. cit.

111 Cracas, Diario ordinario, No 214 du 18 janvier 1777.

112 Il Meo Patacca o vero Roma in feste nei trionfi di Vienna. Poema giocoso nel linguaggio romanesco di Giuseppe Berneri. Romano Accademico Infecondo. Edizione seconda, arricchita di num. 52 tavole inventate ed incise da Bartolomeo Pinelli romano in Roma, presso L. Fabri in Via Capo le Case no 3.

113 Il Meo Patacca, ovvero Roma in feste ne i trionfi di Vienna, Poema giocoso nel linguaggio romanesco, di Giuseppe Berneri romano Accademico Infecondo, dedicato all’illustriss.mo D. Clemente Domenico Rospigliosi, in Roma, Marc’Antonio, e Orazio Campana, a spese di Pietro Leone libraro in Parione all’insegna di San Giovanni di Dio, 1695.

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Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Étienne Dupérac, La fête du Testaccio 1545, gravure, éd. Antoine Labréry, 1554.
Légende Fig. 2 – Chasse aux taureaux sur la piazza Farnese, dessin de Hendrick van Cleve, gravure de Philippe Galle, mi-xvième siècle.
Légende Fig. 3 – Char de Rome et du pape lors du cortège de l’Agone, 1545, dessin du cahier de l’atelier de G. Dosio, BN, Florence.
Légende Fig. 4 – Les jeux du Testaccio, Livre d’Heures du Cardinal Alexandre Farnèse, 1546, miniature de Giulio Clovio.
Légende Fig. 5 – Le supplice de Dircé, dit Le taureau Farnèse, Museo Archeologico Nazionale, Napoli.
Légende Fig. 6 – Mariages Farnèse, peintures de Taddeo Zucchi, palais de Caprarola, salle des Fastes farnésiens : a) Ottavio duc de Camerino et Marguerite d’Autriche fille de Charles-Quint, 1539 b) Orazio duc de Castro et Diane fille d’Henri II, 1552.
Légende Fig. 7 – Arc de triomphe offert au pape Clément XIV pour son Possesso par le roi des Deux-Siciles en 1769, architecte Ferdinando Fuga, graveur Giuseppe Vasi.
Légende Fig. 8 – Le lago de piazza Farnese, dessin de Lieven Cruyl, 1664, Cleveland, Museum of Art.
Légende Fig. 9 – Façade postiche érigée sur le palais Farnèse, décembre 1655, dessin, Berlin, Kunstbibl.
Légende Fig. 10 – Fête pour la paix d’Aix-la-Chapelle le 27 juin 1668, décor de la piazza Farnese, dessin de Pierre Paul Sevin, Stockholm, Nationalmuseum.
Légende Fig. 11 – «Les fêtes dans les pays étrangers» (Rome, Constantinople, Madrid, La Haye), détail d’un médaillon gravé de l’Almanach pour 1688, Paris, musée Carnavalet.
Légende Fig. 12 – Fête pour le mariage du Dauphin le 20 juin 1745 : a) peinture de Gian Paolo Panini, Norfolk, Chrysler Museum; b) gravure de Joseph Louis Le Lorrain.
Légende Fig. 13 – Bal à l’ambassade de France, dessin de Charles Natoire, 1751, musée Atger, Montpellier.
Légende Fig. 14 – Le cortège de la Chinea sortant du palais Farnèse, 1756, gravure de Giuseppe Vasi.
Légende Fig. 15 – a) Allégorie de la Providence Royale, Chinea 1738, 1, dessin et gravure de Pierre-Ignace Parrocel; b) La fondation du royaume des Deux-Siciles par le Normand Roger, Chinea 1745, 1, architecture et dessin de Giuseppe Doria, gravure de Giuseppe Vasi; c) Pont triomphal orné des restes d’Herculanum, Chinea 1755, 1, architecte Paolo Posi, graveur Giuseppe Vasi. d) Arc de triomphe avec le taureau Farnèse, Chinea 1762, 1, architecte Paolo Posi, dessin Giuseppe Palazzi, graveur Giuseppe Vasi; e) Arc triomphal avec l’Hercule Farnèse, Chinea 1767, 1, architecte Paolo Posi, graveur Giuseppe Vasi; f) Le Capitole, Chinea 1775, 1, architecte Paolo Posi, graveur Giuseppe Vasi.
Légende Fig. 16 – Mascarade piazza Farnese évoquant la guerre contre les Turcs et la prise de Vienne en 1683, gravure pour l’édition illustrée par Bartolomeo Pinelli de G. Berneri, Il Meo Patacca, ovvero Roma in feste nei trionfi di Vienna, Rome 1823.
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Pour citer cet article

Référence papier

Martine Boiteux, « Le palais Farnèse : la représentation et l’identité », Mélanges de l’École française de Rome - Italie et Méditerranée modernes et contemporaines, 122-2 | 2010, 311-338.

Référence électronique

Martine Boiteux, « Le palais Farnèse : la représentation et l’identité », Mélanges de l’École française de Rome - Italie et Méditerranée modernes et contemporaines [En ligne], 122-2 | 2010, mis en ligne le 18 septembre 2013, consulté le 23 août 2017. URL : http://mefrim.revues.org/575 ; DOI : 10.4000/mefrim.575

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Auteur

Martine Boiteux

Écoles des hautes études en sciences sociales, Paris, boiteux@ehess.fr

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Droits d’auteur

© École française de Rome

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