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Jean Ménard et les tables de marbres romaines d’après un document nouveau

Bertrand Jestaz

Résumés

Un plateau de table conservé à la « casa de Pilatos » de Séville, quoique dépouillé de ses incrustations, présente dans le dessin des ornements de telles similitudes avec la table de « commesso » du cardinal Alexandre Farnèse (Metropolitan Museum) qu’on peut les croire du même auteur. Or les documents prouvent qu’il s’agit d’un ouvrage produit en 1570 pour le duc d’Alcalá, vice-roi de Naples, par Jean Ménard, marbrier connu à Rome sous le nom de « Giovanni francese » et réputé pour ses ouvrages de marqueterie de marbre, ce qui confirme qu’il est bien l’auteur de la table du cardinal. Ces deux ouvrages permettent enfin de connaître son style et de lui en attribuer d’autres, ainsi la table provenant de Richelieu (Louvre) et peut-être une autre table, inédite, récemment retrouvée au Louvre, qui témoigne toutefois d’une évolution stylistique sensible par l’emploi de motifs figurés.

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Texte intégral

  • 1 Jestaz 2010.

1Dans un article récent consacré aux tables de marqueterie de marbres romaines de la Renaissance conservées jadis et aujourd’hui au palais Farnèse, j’ai insisté sur la technique spécifique de ces ouvrages et le rôle éminent que joua le Français Jean Ménard dans leur production 1. Depuis, un hasard heureux m’a fait rencontrer un document inédit qui permet d’illustrer utilement ces deux points, de confirmer l’attribution à Ménard de la table du cardinal Alexandre Farnèse et même de prolonger la réflexion que mérite son œuvre. Il convient donc de le présenter d’abord ici.

  • 2 Faute d’un instrument de mesure, j’ai établi ces dimensions empiriquement à partir de l’écartement (...)

2Ce document n’est pas un texte, mais un vestige, peut-on dire, un exemplaire mutilé qui ne présente plus qu’une valeur documentaire. Je l’ai rencontré inopinément en visitant récemment un palais de Séville connu traditionnellement sous le nom fantaisiste de maison de Pilate (« casa de Pilatos »). C’est un grand plateau rectangulaire de marbre blanc, mesurant environ 1,68 sur 1,06 m 2 sur une épaisseur de 5 à 6 cm, qui a la particularité de présenter un réseau de minces cloisons en relief constituant un décor géométrique (fig. 1 et 2).

Fig. 1 - Plateau de marbre blanc. Séville, casa de Pilatos. Cliché B.J.

Fig. 1 - Plateau de marbre blanc. Séville, casa de Pilatos. Cliché B.J.

Fig. 2 - Même plateau vu de biais. Cliché B.J.

Fig. 2 - Même plateau vu de biais. Cliché B.J.

3Ces cloisons en émergent d’environ 1,5 cm et résultent du travail d’excavation qui a été pratiqué entre elles ; au vu du fond des cavités qu’elles entourent, semé de trous ronds juxtaposés, de profondeur inégale (fig. 3), l’outil utilisé devait être un trépan.

Fig. 3 - Détail du même plateau. Cliché B.J.

Fig. 3 - Détail du même plateau. Cliché B.J.
  • 3 Elle ne mesure que 1,26 sur 0,91 m, en comptant le bord extérieur de marbre de couleur qui n’existe (...)

4La composition du réseau est d’un dessin savant : au centre, un grand ovale formé de motifs rayonnants autour d’un ovale dentelé ; autour de lui, une sorte de cadre découpé en manière de cartouche et donc bordé de cuirs ; le long du bord extérieur, une frise d’encadrement que j’appellerai bordure par analogie avec celle des tapisseries, présentant des ovales encadrés de cartouches aux médianes, des motifs en forme d’oméga porté par un pied incurvé aux angles et, entre eux, des petits rectangles échancrés à la base entre deux motifs en forme de pelta affrontés. L’agencement de ces ornements comme leur choix confirment ce que la technique déjà suggère, à savoir qu’il s’agit d’une table de marqueterie de marbres du type romain qui a perdu toutes ses incrustations. Il suffit de considérer, par exemple, une table du « camerino » du palais Farnèse 3 (fig. 4) pour imaginer quel pouvait être son aspect initial.

Fig. 4 - Table du « camerino ». Rome, palais Farnèse. Cliché EFR.

Fig. 4 - Table du « camerino ». Rome, palais Farnèse. Cliché EFR.

5Cette table mutilée expose donc clairement pour la première fois, à ma connaissance, la technique de fabrication que j’ai comparée à celle de l’émail champlevé : le marbrier a creusé dans le plateau les cavités destinées aux incrustations tout en réservant les cloisons qui devaient les séparer, lesquelles donc ne sont pas rapportées (comme le seraient celles d’un émail cloisonné) mais en font partie intégrante, de sorte qu’elles présentent un dessin continu, sans aucune coupure. Cette continuité des cloisons, qui se voit aussi bien sur les tables intactes, peut servir de critère pour distinguer les ouvrages de la Renaissance des imitations modernes qui se rencontrent à l’occasion dans le commerce, lesquelles reproduisent sans peine un décor purement géométrique mais se trahissent par les nombreuses coupures entre les cloisons rapportées, lesquelles ont rarement plus d’une vingtaine de centimètres de longueur. L’usage du trépan plutôt que du ciseau, qu’on ne pouvait soupçonner avant cet exemple, se justifiait probablement par plusieurs avantages : la rapidité d’abord, la sécurité que procure un travail à la perpendiculaire qui ne risque pas d’entailler une cloison, enfin la surface irrégulière, grenue, qui en résulte au fond des cavités, dont on peut penser qu’elle devait assurer une meilleure adhérence au mortier utilisé pour la fixation des incrustations (même si, en l’occurrence, l’état de la table semble le démentir).

6Si maintenant on cherche à situer cet ouvrage dans la production romaine de la seconde moitié du XVIe siècle, on peut, à défaut de connaître les matériaux précieux qui y étaient incrustés, utiliser le dessin des ornements attesté par les cloisons. Le principe de l’ovale central (qui était le plus souvent d’albâtre) et son cadre de cuirs sont trop répandus dans les tables romaines pour pouvoir nous fournir autre chose qu’une confirmation générique d’origine. En revanche la bordure est plus originale, car si les peltæ sont un motif assez courant, le rectangle échancré à la base est exceptionnel : au vrai, je ne connais qu’un autre exemple de son emploi, c’est dans la bordure de la table du cardinal Alexandre Farnèse, où il sert comme un étendard à présenter le lis héraldique, et où il est également présenté entre deux peltæ affrontées (fig. 5).

Fig. 5 - Table du cardinal Alexandre Farnèse, détail. New York, Metropolitan Museum. Cliché du Musée.

Fig. 5 - Table du cardinal Alexandre Farnèse, détail. New York, Metropolitan Museum. Cliché du Musée.
  • 4 Voir Jestaz 2010, p. 300.

7Jusqu’à présent, à ma connaissance, la table du cardinal était la seule à présenter ces deux motifs dans cet agencement. Mais là ne s’arrêtent pas les similitudes entre les deux bordures, car la table du cardinal présente aussi sur ses longs côtés le motif figurant aux médianes du plateau de Séville, à savoir un ovale dans un cadre à volutes qui présente deux petites échancrures arrondies au milieu. Ce dernier motif peut sembler assez commun, et assurément il ne suffirait pas à justifier un rapprochement entre les deux ouvrages, mais le fait qu’il soit juxtaposé à la combinaison exceptionnelle du rectangle échancré entre deux peltæ lui donne une signification plus forte, et la ressemblance entre les deux bordures devient décisive. Il paraît légitime alors de supposer que les deux tables sont du même auteur, et si celui de la table du cardinal est bien Jean Ménard, comme je l’ai proposé en me fondant sur la somme de deux cent cinquante écus qu’Alexandre Farnèse devait en 1569 à « Giovanni Franzese » 4, il s’ensuit que la table de Séville devrait aussi être son ouvrage. À ce point des observations, il devient nécessaire de se pencher sur ses origines et de la replacer dans le contexte de l’histoire du palais où elle se trouve.

  • 5 Je tire les renseignements suivants de l’ouvrage fondamental de Lleo Cañal 1998. Le palais est pass (...)
  • 6 Torres servit aussi de courtier entre le collectionneur romain Alessandro Corvino et Philippe II, e (...)
  • 7 Sur cette politique d’acquisition, voir Lleo Cañal 1987, Lleo Cañal 1998, et surtout Trunk 2002. Ll (...)

8La « casa de Pilatos » à Séville 5 est un palais élevé à côté de l’église San Esteban, dans le premier tiers du XVIe siècle, par le riche Fadrique Enriquez de Ribera, marquis de Tarifa, lequel avait profité de séjours en Italie pour commander à Gênes un certain nombre d’ouvrages, colonnes, fontaines et même le portail monumental qui en constitue encore l’entrée. À sa mort (1539), il passa entre les mains de son neveu Per Afán, lequel reçut du roi en 1558 le titre de duc de Alcalá de los Gazules et le poste de vice-roi de Naples qu’il garda jusqu’à sa mort, survenue à Naples en 1571. Cet homme qui avait appartenu au milieu des humanistes de Séville découvrit en Italie la sculpture antique et se prit pour elle d’une véritable passion, au point que des témoignages contemporains le disaient « curiosissimo della scoltura » et le citaient comme un collectionneur acharné à l’instar d’un Côme de Médicis ou d’un Alexandre Farnèse. Il acheta donc en toute occasion, à Rome et à Naples, en particulier d’un marchand napolitain nommé Adriano Spadafora, qui lui aurait inoculé ce virus et aurait fait de lui « un autre Verrès », et d’un courtier (espagnol ?) connu à Rome, Fernando (ou Ferrante) Torres 6 ; il se fit accorder aussi une donation importante du pape Pie V qui, comme on sait, souhaitait débarrasser le Vatican de tous les vestiges du paganisme, mais elle n’était pas destinée à son palais de Séville 7. Tout le reste au contraire devait y trouver place, et pour l’aménager à cet effet, il y envoya en 1568 un ingénieur napolitain, Benvenuto Tortello. Celui-ci, qui devait faire à Séville une nouvelle carrière d’architecte, agrandit donc le palais en élevant sur l’emplacement d’un ancien jardin des bâtiments qui déterminèrent au nord-ouest une nouvelle cour en rectangle allongé, dite « jardin grande », encadrée aux deux bouts par deux courtes ailes présentant en façade deux loggias superposées et, sur le long côté entre elles à l’ouest, par une loggia au milieu d’un mur aveugle (fig. 6).

Fig. 6 - La loggia du grand jardin, dite « cenador ». Séville, casa de Pilatos. Cliché B.J.

Fig. 6 - La loggia du grand jardin, dite « cenador ». Séville, casa de Pilatos. Cliché B.J.
  • 8 Le 19 avril 1569, le marin génois César Lizcano donna quittance à Tortello de son paiement « por el (...)
  • 9 L’artiste ne semble pas autrement connu. Bertolotti (Bertolotti 1882, p. 65) s’est demandé si son n (...)

9Ces loggias, avec leurs niches et leurs cuvettes, étaient manifestement conçues pour l’exposition des statues et des bustes antiques, mais la dernière dut servir aussi de pavillon de collation puisque les documents ultérieurs la désignent comme « cenador » (salle à manger) ; c’est là que le plateau est exposé aujourd’hui, fixé à la verticale, comme un tableau, contre le mur du renfoncement médian, mais il est clair que cela ne préjuge en rien de son emplacement d’origine. En même temps, le vice-roi en 1569 faisait expédier de Gênes à Cadix « cinquante-neuf caisses de marbres » 8, et il envoyait à Séville un sculpteur originaire de Carrare qu’il avait déjà utilisé comme courtier pour ses achats, Giuliano Menichini 9, avec la charge de restaurer toutes ces sculptures pour les rendre présentables suivant les critères du temps et de les mettre en place.

  • 10 Ce mémoire fut découvert et seulement résumé brièvement par Bertolotti 1882, p. 65, sous la date de (...)

10La mort inopinée du vice-roi le 2 avril 1571 mit fin brutalement à ces entreprises : trente-quatre autres caisses « de grandes pierres » envoyées de Naples et arrivées à Carthagène en mai ne furent pas dégagées par les héritiers, qui apparemment se désintéressaient de leur contenu ou ne voulaient pas payer le frêt, de sorte qu’elles finirent par être saisies et échoir au roi Philippe II ; Menichini, probablement congédié, quitta Séville dès le 25 avril 1571 pour rentrer à Rome, et il se plaignit de n’avoir pas été payé. Comme les héritiers refusaient de le satisfaire en prétendant au contraire qu’il l’avait déjà été, il porta plainte en 1573 devant le tribunal du gouverneur de Rome, et le mémoire présenté en son nom constitue le document le plus précis sur la politique d’achats du vice-roi et les services que lui rendit le sculpteur 10. On n’en retiendra ici que le passage relatif à notre propos :

  • 11 « Il detto duca don Perafán essendo vicerè di Napoli mandò a Roma per un maestro di pietre per labo (...)

Ledit duc Perafán alors vice-roi de Naples envoya chercher à Rome un maître ès pierres pour fabriquer une table de pierres et en scier d’autres de pierre noire et il écrivit à ce sujet à Fernando Torres, lequel lui envoya maître Giovanni Francese, avec lequel ledit Giuliano Menichini vint comme assistant, et arrivés à Naples, ils travaillèrent deux mois auxdites tables, et ledit vice-roi alors paya ledit Giuliano douze écus par mois… et ainsi ledit Giovanni Francese s’en retourna à Rome car ledit vice-roi l’avait payé de son ouvrage comme il avait payé ledit Giuliano Menichini 11.

  • 12 Jestaz 1963, p. 463, n° 87 : « due tavolini di pietre diverse ».

11On voit que le duc d’Alcalá, en contractant la maladie de l’anticomanie, avait aussi adopté le goût répandu chez les amateurs d’antiques pour les ouvrages de « commesso » qui permettaient de présenter les plus beaux albâtres et marbres de couleur, et pour le satisfaire, son agent à Rome lui avait donc envoyé le fameux Jean Ménard, qui avait passé deux mois à Naples en 1570. Après quoi, d’ailleurs, le vice-roi avait continué d’en commander, car Torres lui avait expédié à Naples en mars 1571, parmi d’autres ouvrages, « deux petites tables de pierres diverses » 12 dont l’auteur n’est pas nommé mais pouvait être encore « Giovanni Francese ».

  • 13 Cet inventaire est en effet précédé par la copie de la procuration qu’il donna le 2 juillet 1587 à (...)
  • 14 Sur la table du cardinal conservée jadis à Caprarola, où des plaques d’albâtre translucide laissaie (...)
  • 15 Pour les mesures espagnole, je suis les équivalences données par Trunk 2002, p. 58, note 291 : 21 c (...)

12Après les similitudes relevées entre le plateau de Séville et la table du cardinal Alexandre, la mention précise de Ménard à propos de tables de « commesso » exécutées pour le vice-roi me paraît apporter la preuve définitive de sa paternité du premier, laquelle renforce en même temps l’attribution de la seconde. Il n’est pas téméraire de supposer en effet que la table qu’il avait exécutée à Naples ait été expédiée à Séville par la suite, même si l’envoi n’a pas laissé de trace. Pour plus de sûreté, on aimerait pouvoir suivre sa destinée jusqu’à son état actuel. Les inventaires, sans apporter de certitude absolue, offrent néanmoins de fortes probabilités d’identification. Le premier fut dressé dès 1588, lorsque Fernando Enriquez de Ribera, deuxième duc d’Alcalá, put prendre possession de la collection de marbres qui apparemment lui avait été contestée par la marquise de Villanueva del Fresno depuis la mort de son frère 13. Il est aussi le plus précieux, car il énumère un nombre considérable de tables ou de matériaux propres à la fabrication d’ouvrages de « commesso » en donnant même leurs dimensions, ce qui est exceptionnel à cette date. Vu la rareté de la publication qui l’a révélé, j’ai cru bon de retranscrire ci-dessous en appendice les articles qui les concernent en leur donnant pour plus de commodité une numérotation qui malheureusement fait défaut dans l’édition originale. Quant à son interprétation, je dois préciser que je ne saurais définir la distinction qui y est faite entre « mármol » (marbre) et « jaspe » (en principe jaspe) : je n’ose affirmer que « jaspe » désignait génériquement les marbres de couleur (comme en France à cette époque), car le n° 88 parle aussi de « jaspe blanco », mais j’incline à le penser ; dans le doute, toutefois, je respecterai cette distinction dans mes citations ultérieures. Quant à celle qui est faite entre « bufete » (en principe une table à écrire, ce qui n’a guère de sens en l’occurrence) et « mesa » (table), il semble qu’elle repose ici sur une différence technique ou même décorative : « mesa » désigne des plateaux unis, d’un seul matériau ou seulement bordé, tandis que « bufete » caractérise les « commessi ». Sur un total de quatre-vingt-onze articles, donc, les tables et ces matériaux en représentent dix-neuf, soit beaucoup plus qu’on ne pouvait supposer à partir de ce qu’on sait par Menechini. La mention de plaques déjà taillées en rectangle, en ovale ou en octogone (n° 9, 10, 52, 59, 83, 84, 85) dont certaines sont dites faites « pour travailler » (n° 9) fait croire que le sculpteur engagé par le vice-roi avait apporté d’Italie ces marbres de couleur pour pouvoir exécuter à Séville d’autres ouvrages de marqueterie. Quant aux tables, il n’y en avait pas moins de douze, dont certaines étaient apparemment du type le plus simple et le plus ancien, c’est-à-dire d’un seul marbre : ainsi une qui était encore montée en bois (n° 2), une toute de « bianco e nero » (n° 5), une dite de jaspe fauve qui pourrait être de l’albâtre (n° 61), une de jaspe noir bordé de blanc (n° 62). Six autres, dites toujours de jaspes de diverses couleurs, ne pouvaient être que des ouvrages de « commesso » (n° 1, 8, 26, 27, 68, 88), ce qui confirme l’enthousiasme avec lequel le vice-roi avait adopté la nouvelle mode romaine. Parmi elles, l’une (n° 26) se distinguait même par la présence de ses armes « enchâssées » sous des « cristaux » qui devaient être des plaques d’albâtre translucide, en quoi aussi le duc d’Alcalá avait donc imité le cardinal Alexandre Farnèse 14. Les dimensions données 15 permettent de reconnaître la table de Jean Ménard, à l’exclusion de toute autre, dans le n° 88 : « une table de jaspe(s) de diverses couleurs bordés de marbre blanc qui a presque deux varas de long et une vara et un tiers de large [167 x 104,5 cm] », qui sont à 2 cm près les mesures que j’ai relevées sur le plateau de la « casa de pilatos ».

  • 16 « Dos messas de piedras de diversos colores entalladas con sus pies, el uno de piedra bianca y el o (...)
  • 17 « Me obligo de las dar y entregar e bolver a la camara de las estatuas de las casas principales de (...)
  • 18 Voir Brown - Kagan 1987. Dans cette étude, l’inventaire est toujours cité comme datant de 1637, mai (...)
  • 19 « Una messa de jaspe diferentes colores » (Brown - Kagan 1987, p. 253, n° 55).
  • 20 « Una tabla de jaspe labrado para mesa tendida en el suelo de dos varas y media de largo, tres cuar (...)
  • 21 « Otra de jaspe de colores de mas de dos varas de largo y mas de vara de ancho con guarnición de pi (...)
  • 22 Selon Lleo Cañal 1987, il fallut la restauration drastique effectuée dans le dernier quart du XIXe (...)
  • 23 L’inventaire de 1751 le cite en effet en ces termes : « cenador de jardin o galeria quemada : en es (...)

13On la retrouve peut-être dans une courte liste d’objets précieux datée du 13 août 1594 qu’un certain Alonso Jiron, « alguazil mayor » de Séville, reconnaissait avoir reçus en dépôt de Fernando Enriquez de Ribera, son oncle : on y trouve, parmi un certain nombre de statues et ouvrages de marbres, « deux tables de pierres de diverses couleur incrustées avec leurs pieds, l’une de pierre blanche et l’autre de pierre noire » 16. On devine là deux ouvrages de « commesso » montés respectivement sur des plateaux de marbre blanc ou de noir, mais l’absence de dimensions interdit une identification précise, vu leur nombre dans l’inventaire précédent. Le neveu s’engageait à les restituer – à une date non précisée – « à la chambre des statues du palais principal de Sa Seigneurie… de la paroisse de San Estevan » 17, mais le duc dut pourtant intenter une action en justice pour les récupérer en 1597. L’inventaire suivant fut rédigé en 1629 et collationné en 1637 à la mort du troisième duc d’Alcalá, lui aussi vice-roi de Naples, mais il se présente comme celui de « toutes les peintures… et autres choses curieuses que le duc a laissées en son palais quand il quitta cette ville pour aller exercer la charge de vice-roi » 18 : il décrit donc avec précision la riche collection de tableaux et de bronzes acquis déjà par lui en Italie, tous conservés dans une suite de sept pièces qui devaient constituer son grand appartement, mais on n’y trouve pas trace des marbres de la collection antérieure, et les rares tables décrites y étaient de bois précieux, plusieurs même d’ébène incrusté d’ivoire, suivant la mode récente ; seule « une table de jaspe de différentes couleurs » se trouvait comme égarée dans le « camarin grande » 19, lequel par son contenu fait figure de cabinet de curiosités, et l’on peut se demander si elle n’y figurait pas moins pour son décor que pour sa robustesse qui l’aurait fait juger apte à supporter des bronzes ; faute de précisions, en tout cas, il est impossible de savoir laquelle des précédentes avait été choisie. Après quoi le palais entra dans une phase de décadence inquiétante. Il était échu à la nièce du dernier duc, Ana, mariée à Antonio de la Cerda, septième duc de Medinaceli, lesquels résidaient à Madrid. Ils y transférèrent une partie des collections de peintures et de sculptures, et les ducs de Medinaceli ultérieurs se désintéressèrent de la « casa de pilatos », qui fut au XVIIIe siècle laissée à l’abandon. Un inventaire de 1751 y décrit encore cinq tables de marbre : une dans la « grande galerie [est] du jardin », cassée en plusieurs morceaux et posée à même le sol 20, qui n’était peut-être qu’une simple plaque, en tout cas trop longue et trop étroite pour être identifiée avec le plateau conservé ; quatre autres dans la galerie basse du « cuarto principal » (donc dans le grand appartement du palais), dont seule la dernière pourrait convenir pour les dimensions : « une autre de jaspe de couleurs de plus de deux varas de long et plus d’une de large [soit plus de 167 cm de long sur plus de 83,5 de large] avec une bordure de pierre noire incrustée et son pied de bois » 21. S’il s’agit de celle qui nous intéresse, elle aurait donc été bordée de marbre noir et encore intacte à cette date. Sa dégradation serait alors imputable à des conditions de conservation déplorables dans le siècle qui suivit 22 et même à une déprédation systématique, car on a peine à croire qu’elle ait pu perdre toutes ses incrustations par le seul fait des intempéries. Mais on peut imaginer aussi qu’elle manque dans l’inventaire de 1751 parce qu’elle était déjà tombée dans un état qui la rendait sans valeur, par le fait, peut-être, de l’incendie qui avait ravagé précédemment le « cenador » 23 : si cette loggia ouverte sur le jardin servait en effet de salle à manger d’été, une table de marbre pouvait y être utile et commode.

14L’inventaire de 1588 reste donc le document essentiel sur la passion du premier duc pour les ouvrages de commessi romains, qui ont été nombreux dans la maison à la fin du XVIe siècle. De fait, on y conserve aujourd’hui encore une table (fig. 7) que je n’ai pas vue et que je connais seulement par l’image qui en a été publiée dans la monographie du palais.

Fig. 7 - Table de marqueterie de marbres. Séville, casa de Pilatos (d’après Lleo Cañal).

Fig. 7 - Table de marqueterie de marbres. Séville, casa de Pilatos (d’après Lleo Cañal).
  • 24 Lleo Cañal 1998, p. 84 : « de intarsia napolitana, del siglo XVII, procedente de las colecciones de (...)

15Elle y est présentée comme un ouvrage napolitain du XVIIe siècle 24, mais je la rattacherai sans hésiter au fonds constitué par le premier duc : même si le marbre bleu clair (un « bardiglio » de Carrare particulièrement lumineux ?) qui entoure l’ovale central est sans exemple, à ma connaissance, dans ce type d’ouvrage au XVIe comme au XVIIe siècle – mais est-il d’origine ? –, cet ovale d’albâtre et plus encore la bordure avec ses ovales de « bianco e nero », ses compartiments et ses peltæ adossées de brocatelle dénoncent clairement un ouvrage romain du XVIe siècle. La simplicité de ces motifs géométriques et les grands écoinçons unis d’albâtre trahissent apparemment un ouvrage antérieur au plateau précédent. Un détail au moins la rapproche des travaux de Jean Ménard : les peltæ y sont reliées par un très court trait d’union de marbre blanc que l’on ne retrouve, à ma connaissance, que sur la table du cardinal Alexandre (fig. 5). Il est bien mince pour fonder une proposition de paternité, mais il ne peut néanmoins être écarté comme négligeable. Torres pourrait avoir expédié de Rome en 1571 un ouvrage plus ancien qui restait disponible dans son fonds de magasin. Il pourrait s’agir aussi d’une table exécutée par Menichini sous l’influence du maître français. L’ignorance de ses dimensions m’interdit de l’identifier dans l’inventaire de 1588, mais son format quasi carré inviterait à la rapprocher du n° 8.

  • 25 Raggio 1960.
  • 26 « A strictly geometrical plan… that plays with a few basic shapes » (Raggio 1960, p. 225).

16En tout cas, on dispose désormais, avec la table du cardinal et le plateau de Séville, de deux œuvres sûres de Ménard, attestées par des documents, dont la paternité est confirmée, comme on a vu, par le fait qu’elles partagent certains motifs décoratifs. Cette nouvelle certitude invite maintenant à réfléchir sur l’interprétation qui a été donnée de la première. Lorsque la regrettée Olga Raggio en 1958 l’acquit pour le Metropolitan Museum puis la publia 25, on peut dire que les connaissances dans le domaine de la marqueterie de marbres étaient inexistantes. Elle eut le mérite d’identifier judicieusement sa provenance romaine et de bien situer sa date, mais en conservateur soucieux de justifier l’acquisition d’un meuble coûteux par une référence à un artiste majeur, elle proposa aussi d’en attribuer le dessin à Vignole : elle fondait cette proposition sur le fait qu’il était alors l’architecte du palais et qu’elle retrouvait certains motifs de la table dans des décors de sa conception, à savoir les peltæ dans la frise de la chambre du cardinal Ranuccio à l’angle nord du palais (fig. 8) et les rectangles échancrés dans le décor de Caprarola ; par delà même ces détails, elle voyait sa marque personnelle dans le dessin général de la composition, « un plan strictement géométrique qui utilise un minimum de formes simples » 26, qu’elle retrouvait dans son dessin pour le pavement de la chapelle de Caprarola – lequel pourtant, par sa disposition rayonnante, se distingue nettement de la conception orthogonale de la table.

Fig. 8 - Frise de stuc de la chambre du cardinal Ranuccio au palais Farnèse, détail. Cliché B.J.

Fig. 8 - Frise de stuc de la chambre du cardinal Ranuccio au palais Farnèse, détail. Cliché B.J.
  • 27 Gonzalez Palacios 1982, p. 10.
  • 28 Ainsi les catalogues d’expositions tenues au musée même : European Furniture 2006, n° 7, p. 23-25, (...)
  • 29 Au palais Farnèse, en tout cas, il se retrouve dans les cadres des tableaux peints au-dessus des ni (...)
  • 30 « The crowded and pedestrian pattern of their tops makes us better appreciate the subtle spacing of (...)
  • 31 Gonzalez Palacios 1982 ; Gonzalez Palacios 1988 ; Gonzalez Palacios 2001-1 ; Gonzalez Palacios 2001 (...)
  • 32 Giusti 2003 ; Giusti 2005, p. 21-44.
  • 33 Tuena 1988.
  • 34 Tuena 1988, p. 66, mentionne par exemple un Ludovico de’ Rossi dit delle tavole, son frère Francesc (...)

17Sa proposition n’a jamais été discutée, elle a été acceptée par Gonzalez Palacios 27, et l’attribution à Vignole fait encore autorité au Metropolitan Museum, où elle est encore religieusement reproduite dans de récents catalogues 28. En dépit de mon estime et de mon amitié pour l’auteur, je n’ai jamais pu adhérer à sa thèse, pour la raison que ces motifs me semblaient faire partie du vocabulaire décoratif à la mode, celui des grotesques, que le rectangle échancré à la base ne peut pas être considéré comme un trait purement vignolesque 29, que les peltæ étaient courantes dans les ouvrages de « commesso » et que ce type de composition géométrique y était de règle. Elle me semblait même de parti pris lorsqu’elle relevait une considérable différence de qualité entre le chef-d’œuvre prétendument dessiné par Vignole et les autres tables du palais, comme celle qu’elle reproduisait (fig. 4), dans lesquelles elle dénonçait « des ouvrages d’atelier » où « le dessin mesquin et commun des plateaux nous fait mieux apprécier la subtile ordonnance du dessin de Vignole » 30. Au vrai, la table du cardinal, dans son format exagérément allongé, suscité sans doute par la taille des plaques d’albâtre insérées mais encore aggravé par l’addition d’un grand ovale de « bianco e nero » à chaque bout, ne me paraît pas un modèle de composition harmonieuse, celle de la fig. 4 serait plutôt mieux composée et mieux équilibrée dans le rapport de ses ornements avec son format, et c’est par la taille, le nombre des ornements et la richesse des matériaux utilisés que la première l’écrase, non par l’art du dessin. Depuis ce temps, en tout cas, les travaux capitaux d’A. Gonzalez Palacios 31, de F. Tuena, d’A. Giusti 32 ont permis d’avoir une vision plus précise de la production romaine de cette époque, dans laquelle la table du cardinal ne fait plus figure d’unicum incomparable. Aujourd’hui enfin, la découverte d’une autre œuvre de Jean Ménard entraîne une observation contraignante : les motifs présumés caractéristiques de Vignole, à savoir les peltæ et les rectangles échancrés, se trouvent aussi et dans le même agencement sur le plateau de table du vice-roi de Naples, lequel n’avait pas Vignole pour architecte. Si maintenant on considère les témoignages décisifs réunis par F. Tuena sur la personnalité artistique de Jean Ménard, que les plus grands amateurs de ce temps – les cardinaux Ricci et Farnèse, Côme de Médicis, le vice-roi de Naples, Catherine de Médicis – s’arrachaient véritablement 33, peut-on croire que sa réputation reposait seulement sur son habileté technique ? N’est-il pas assuré au contraire qu’il n’avait nullement le monopole de la production des ouvrages de « commesso » puisque des documents citent d’autres maîtres dans la même spécialité 34 ? Ne faut-il pas admettre alors que c’était la qualité de ses compositions qui l’avait rendu fameux et croire qu’il était capable d’en concevoir lui-même le dessin, sans avoir besoin de le demander à un maître reconnu dans les arts majeurs ? Il me semble que c’est la conclusion qui s’impose et il serait donc raisonnable de renoncer désormais à citer Vignole à propos de la table du cardinal Alexandre tant qu’un document explicite ne sera pas venu fournir la preuve de son intervention.

  • 35 Gasparri 2010, p. 95.
  • 36 Voir, par exemple, les tables reproduites dans Jestaz 2010, p. 306-307, fig. 7 à 9.
  • 37 Jestaz 2010, p. 300.

18Il est temps maintenant, après avoir relevé ses points communs avec le plateau de Séville, d’observer aussi ce qui les distingue. Dans la table du cardinal (fig. 5), toutes les incrustations ne sont pas bordées par une cloison de marbre blanc, contrairement à ce qu’il est permis de croire l’usage ancien dans ce type d’ouvrage : les motifs emblématiques d’albâtre blanc, à savoir les lis dans les rectangles échancrés de la bordure et ceux des grands encadrements orthogonaux, de même que les quintefeuilles (qui selon C. Gasparri 35 pourraient être des allusions aux roses héraldiques des Orsini, dont le cardinal descendait par sa mère) avec lesquels ils alternent et les fleurons qui les séparent, tous ces motifs ont été incrustés directement dans le fond de couleur, comme des tesselles de mosaïque, sans qu’une cavité spéciale ait été ménagée dans le plateau de marbre blanc pour les recevoir. C’est là, sans doute, une amélioration du système fondamental du « commesso », permettant un enrichissement supérieur, qu’on suppose a priori significatif d’une nouvelle étape dans la production. L’idée n’est guère contestable dans son principe si on la compare à certains ouvrages sommaires conservés au palais Farnèse 36, mais si la table date bien de 1569 comme le suggère l’article de comptes qui s’y rapporte vraisemblablement 37, il faut admettre que l’évolution a été très rapide depuis les premières mentions de « commessi » autour de 1560, et qu’elle n’était pas contraignante, puisque le plateau de Séville doit lui être postérieur d’une année. Or ce dernier – aussi paradoxal qu’il soit de spéculer sur les incrustations qui en ont disparu – ne semble pas avoir présenté de tels motifs mosaïqués, dépourvus de cloisons : on peut raisonnablement le supposer du fait qu’il ne comporte aucun bandeau continu propre à en recevoir, comparable aux encadrements de la table du cardinal, que les cavités définies par les cloisons sont de petite taille, du dessin ordinaire aux incrustations unies, et trop serrées pour laisser place à l’insertion de motifs supplémentaires. Tout au plus peut-on se demander si les rectangles échancrés de la bordure n’ont pas comporté, à l’instar de ceux de la table du cardinal, un motif emblématique emprunté aux armes du vice-roi, ce qui resterait un complément bien modeste. De cette différence sensible entre deux ouvrages quasi contemporains, il faut retenir que Ménard, dès 1569, pouvait introduire des ornements supplémentaires en plus des plaques incrustées dans les cavités, sans pour autant le pratiquer systématiquement. Les rehauts en manière de mosaïque, même s’ils semblent bien s’être multipliés avec le temps et devenir de règle dans le dernier quart du siècle, ne sont pas a priori un critère de datation absolu. Sous la main de Ménard, en tout cas, ils constituaient d’abord un surcroît de luxe qui répondait à une commande exceptionnelle, émanant d’un client du plus haut rang et disposé à payer un prix à la mesure de ses exigences. Ainsi, dans ses achats de « commesso » comme de statues antiques, le vice-roi, en face du cardinal Alexandre, ferait figure d’amateur de moindre rang.

  • 38 À titre d’exemple, il me paraît légitime de regrouper comme ouvrages d’un même atelier quelques tab (...)
  • 39 Je ne tiens pas compte dans cette appréciation de quatre guéridons octogonaux qui, sur les cinq con (...)
  • 40 Inv. MR 405, 1,99 x 1,32 m, saisie à Richelieu en 1800 ; Alcouffe et al. 1993, I, p. 332-333, n° 11 (...)

19Il est clair aussi, depuis que tant d’ouvrages de « commesso » ont été publiés, que les motifs ne sont pas interchangeables dans cette production romaine, que certains ornements comme certains agencements semblent bien spécifiques à un certain atelier 38, en somme que chaque atelier, comme toujours, devait avoir son vocabulaire personnel et ses motifs favoris, probablement conservés et perpétués par l’usage de poncifs permettant d’en opérer le report exact sur la surface à entailler. Le plateau de Séville, renforcé de la table du cardinal, peut donc nous en apprendre davantage sur l’œuvre de Jean Ménard. Un trait d’abord en est surprenant par la rareté, c’est le contour dentelé de la plaque ovale du centre, déterminé par son entourage de motifs rayonnants qui lui donnent ce tracé 39. Je n’en connais qu’un seul exemple aussi proche par la disposition, sur la table du musée du Louvre provenant du château de Richelieu 40 où les motifs rayonnant en éventail l’adoptent aussi pour présenter un dessin qu’on dira au XVIIIe siècle « en aile de chauve-souris » (fig. 9).

Fig. 9 -Table provenant du château de Richelieu, détail. Paris, musée du Louvre. Cliché B.J.

Fig. 9 -Table provenant du château de Richelieu, détail. Paris, musée du Louvre. Cliché B.J.
  • 41 Ainsi par Gonzalez Palacios 1982, p. 13-14, qui la reproduit sur la même p. 11 que la table du card (...)
  • 42 Voir Ronfort 1991, article décisif, fondé sur des documents inédits.
  • 43 Bonnaffé 1874, cité par Ronfort 1991.

20Or ce trait commun avec l’œuvre de Ménard n’est pas le seul : elle présente aussi dans les écoinçons, entre le cadre à cuirs et la bordure, un compartiment de « bianco e nero » en forme d’un oméga refermé au sommet par deux volutes qu’on retrouve exactement au même emplacement dans le plateau de Séville. À quoi il faut ajouter encore d’autre similitudes, cette fois avec la table du cardinal : les peltæ affrontées de part et d’autre d’un motif dans la bordure, et les fleurons disposés dans les angles ou à l’intérieur de l’éventail, qui sont incrustés directement dans le champ, sans cloisons, avec l’usage répété de l’albâtre blanc. Cette table du Louvre a été souvent citée et reproduite à propos de Jean Ménard, parce que le fait qu’elle soit attestée en France dès le XVIIe siècle invitait à y suspecter un ouvrage qu’il y aurait exécuté dans les dernières années de sa vie 41 : on sait en effet qu’il fut rappelé à Paris par Catherine de Médicis en 1579 et qu’il y mourut dès 1582 42. Cette seule présomption fondée sur le passé de l’œuvre trouve maintenant une confirmation peu contestable dans les similitudes matérielles relevées ici. Il y a donc lieu de supposer en effet qu’elle fut exécutée par Jean Ménard à Paris même, à la fin de sa carrière – ce qui expliquerait son luxe supplémentaire par rapport aux précédentes –, peut-être même pour la reine-mère, puisqu’il est prouvé que celle-ci a possédé en son hôtel dit de Soissons « une grande table en marbre marquetée de diverses sortes et couleurs de marbre » 43 – une description trop générique, malheureusement, pour pouvoir fonder une preuve. Une telle origine ne paraît pas incompatible avec le fait qu’elle ait ensuite appartenu au cardinal de Richelieu si l’on considère que l’héritière de Catherine fut sa nièce Christine de Lorraine, épouse du grand-duc Ferdinand Ier : celle-ci fit venir ses objets précieux à Florence, mais on peut imaginer sans peine qu’elle ait renoncé à y transporter une table de marbres aussi pesante que fragile, en vertu aussi du principe qui déconseille d’apporter du charbon à Newcastle ou de la bière à Munich ; elle pourrait donc l’avoir vendue, et Richelieu l’avoir trouvée sur le marché parisien.

  • 44 Elle languissait depuis un temps indéfini dans le magasin des marbriers du musée lorsqu’elle fut re (...)

21Savoir que Ménard fut actif à Paris, même pour peu de temps, incite à y rechercher encore d’autres ouvrages de lui, tout en gardant à l’esprit qu’il a pu aussi en expédier depuis Rome bien avant 1579, puisqu’il avait bien fallu que Catherine en eût vu un specimen pour lui enjoindre de revenir dans la capitale. Le moment semble donc venu de faire connaître une table de « commesso » qui vient d’y être retrouvée dans un magasin du musée du Louvre, même s’il est encore impossible d’en préciser l’origine et la date d’entrée, mais déjà probable qu’elle ne peut provenir d’un fonds d’Ancien Régime 44. C’est une table rectangulaire d’un format moyen (150 x 98 cm), constituée à partir d’un plateau de marbre blanc dont les tranches au pourtour comportent à espaces réguliers des chevilles de bois qui laissent à penser qu’elle avait reçu un cadre de métal aujourd’hui disparu. Elle présente à première vue les trois éléments caractéristiques du « commesso » romain du XVIe siècle, à savoir un ovale central d’albâtre, un cadre à cuirs, et une bordure de motifs géométriques (fig. 10).

Fig. 10 - Table. Paris, musée du Louvre (inv. OA 12151). Cliché RMN/Jean-Gilles Berizzi (03-012206).

Fig. 10 - Table. Paris, musée du Louvre (inv. OA 12151). Cliché RMN/Jean-Gilles Berizzi (03-012206).

22Un examen détaillé révèle en outre des similitudes frappantes avec la platine de Séville : le décor des angles comportant ce motif que j’ai appelé en oméga couronné par des volutes entre deux peltæ adossées (fig. 11) y est quasi identique, la différence étant qu’ici, c’est le dos même des peltæ qui borde le champ de brocatelle sur lequel se détache l’oméga, et il se raccorde à lui par une petite volute, tandis qu’à Séville, l’oméga est comme porté par deux cloisons incurvées distinctes et relié aux peltæ par un minuscule trait d’union – des différences si minimes qu’elles n’apparaissent pas au premier regard ; le motif récurrent dans la bordure, qui apparaît au milieu des bouts et à deux reprises dans les longs côtés, de part et d’autre du motif central, à savoir un ovale inséré dans un compartiment à volutes échancré en demi-cercle au milieu des longs côtés (fig. 12), est aussi celui qui orne les médianes de la bordure à Séville. À quoi s’ajoute encore que le côté long du cadre à cuirs, d’un angle droit à l’autre, est identique sur la table provenant de Richelieu (fig. 9), et que le motif vertical qui sépare les plaques du collier entourant l’ovale central est très proche de celui qui sépare les lis et les quintefeuilles dans la table du cardinal Farnèse (fig. 5).

Fig. 11 - Détail d’angle de la même table. Cliché B.J.

Fig. 11 - Détail d’angle de la même table. Cliché B.J.

Fig. 12 - Détail de la bordure de la même table. Cliché B.J.

Fig. 12 - Détail de la bordure de la même table. Cliché B.J.

Fig. 13 - Détail de la même table. Cliché B.J.

Fig. 13 - Détail de la même table. Cliché B.J.
  • 45 Repr. dans Gonzalez Palacios 2001-2, p. 53.
  • 46 Gonzalez Palacios 2001-2, n° 5, p. 69-73, et n° 46, p. 249-250.

23De telles similitudes incitent à penser que cette table d’origine énigmatique pourrait être aussi un ouvrage de Ménard. Il importe d’autant plus d’y relever d’autre motifs encore inconnus de sa manière. L’un est ce curieux fleuron qui évoque le lis de Florence par ses étamines dressées entre les trois pétales, incrusté sans cloisons dans les écoinçons, avec ses pétales d’albâtre blanc et ses étamines qui projettent des graines comme des points de suspension (fig. 13) ; il rappelle des motifs naturalistes assez courants dans les « commessi » romains, y compris dans la table de Richelieu, mais il est figuré ici dans un dessin parfaitement symétrique, qui semble répondre à un propos emblématique autant que décoratif. Un autre est la présence dans le champ d’albâtre à chaque bout d’un petit trophée d’armes turques constitué d’une arme sur laquelle brochent deux boucliers en sautoir dont l’un se termine en crosses divergentes ; c’est un motif qu’on retrouve presque identique dans une table du musée d’Art ancien de Lisbonne 45, laquelle toutefois se distingue des précédentes par une grande richesse, par des champs garnis de rinceaux sans cloisons et par un bord extérieur à canaux de couleurs qui l’ont fait considérer comme un ouvrage de la fin du siècle. Ce motif, encore simple, semble préfigurer les riches trophées qui figurent sur la table du musée du Prado ayant appartenu à Rodrigo Calderon et sur son quasi pendant acquis en 1998 par le musée des Arts décoratifs de Madrid, dont la richesse exceptionnelle est renforcée aussi par un bord extérieur marqueté de canaux biais et qu’on date autour de 1600 46. Un dernier motif, enfin, est encore plus surprenant, c’est la coupe à panse godronnée qui est présentée à chaque bout dans une échancrure arrondie du champ d’albâtre, dont je ne connais pas d’autre exemple. Avec le trophée précédent, elle introduit une note figurative surprenante dans le décor géométrique, abstrait, de type traditionnel.

  • 47 Ronfort 1991.

24Ces motifs d’un style si évolué trahissent-ils un des derniers ouvrages de Ménard, disparu en 1582, qui se serait encore trouvé à l’avant-garde de la production ? Ou bien faut-il y voir le produit d’un atelier qui aurait prolongé sa manière dans le dernier quart du XVIe siècle tout en suivant l’évolution du genre ? On peut rappeler à ce propos ce que nous savons de la famille de Jean Ménard, dans laquelle le métier de marbrier était comme de règle. Il avait un frère, Robert, qui était encore actif au début du XVIIe siècle. Jean était rentré d’Italie avec un fils, Félix, né vers 1565, qui dut poursuivre à Paris le travail du marbre jusqu’à sa mort en 1645. Son gendre, Guillaume Poiret, s’était également formé en Italie, n’en était rentré qu’en 1588, et s’illustra particulièrement dans l’art du commesso en exécutant le décor pariétal de la salle des Antiques au Louvre (1604-1608), qui fit sensation, tandis que le pavement de marbres de couleurs en était produit par Robert et Félix en société 47. Est-il téméraire d’imaginer que le fils et le gendre avaient appris le métier du père, hérité de ses dessins, et qu’ils poursuivirent la production dans laquelle il s’était rendu fameux en remployant ses poncifs tout en y introduisant de nouvelles formules pour se mettre au goût du jour ? La difficulté pour eux aura été l’approvisionnement en marbres, car les plus beaux étaient antiques et provenaient toujours du sol ou des monuments de Rome, où leur extraction et leur exportation étaient contrôlées. On peut imaginer que ce problème limita et finit même par arrêter la production, même s’il n’existe pas de règlement qui ne puisse être tourné lorsque le profit en dépend. Seuls de nouveaux documents et l’identification précise des marbres utilisés permettront de progresser dans cette recherche.

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Bibliographie

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Annexe

1588, 3 février, Séville. – Extrait de l’inventaire des marbres conservés dans la salle basse de la « casa de Pilatos » et pris en charge par Pedro de Villavicencio comme fondé de pouvoir de Fernando Enriquez de Ribera, deuxième duc d’Alcalá (d’après M. Alvarez Marquez, éd. citée note 13).

Primeramente un bufete de jaspe de diversos colores que tiene una vara [83,5 cm] de cuadro poco más o menos y está asentado sobre un pie asimismo de jaspe que tendrá otra vara de alto

(2) item otro bufete de jaspe algo más pequeño [guarnecido] en madera sobre un pie de mármol blanco adornado de algunos jaspes

(3) item una mesa de mármol negro con algunas vetas blancas que tiene de largo casi dos varas y una cuarta de ancho [167 x 21 cm]

(4) item una mesa redonda de jaspe que tendrá de diámetro más de una vara [plus de 83,5 cm]

(5) item otra mesa de jaspe negro con vetas blancas cuadrada algo menor que la de arriba

[…]

(8) una mesa cuadrada de jaspe de diversos colores que tiene de cuadro una vara y media poco más o menos [125 cm]

(9) item siete arcas de madera llenas de cosas de jaspes de diversos colores y diversos tamaños, unas cuadradas y otras ovaladas y otras largas y otras por labrar, algunas enteras y otras hechas piezas

(10) item otra caja llena de cosas de mármol y de jaspe de diversos colores, todas, según parece, quebradas

[…] (p. 37)/ […]

(26) item un bufete de diversos jaspes que tiene en cuadro vara y media poco más o menos [125 cm] y debajo de unos [cris]tales, encajadas en él, las armas de Enriquez de Ribera

(27) item otro bufete asimismo de diversos jaspes de algo menor cuadro que el pasado sobre una basa asimismo de jaspe que tendria de alto una vara

[…] (p. 38)/ […]

(52) item una losa de jaspe rojo y blanco que tendrá de ancho media vara y media de largo [41,7 x 41,7 cm]

[…] (p. 39)/ […]

(59 item una losa quebrada de jaspe que tiene de largo vara y media y media de ancho [125 x 41,7 cm]

[…]

(61) item una mesa redonda de jaspe leonado que tendrá de diámetro una vara [83,5 cm]

(62) item una mesa de jaspe negro orlada de mármol blanco que tendrá de largo casi dos varas y una de ancho [167 x 83,5 cm]

[…]

(68) item un bufete de jaspe de diversos colores que tiene de largo dos varas y vara y media de ancho [167 x 125 cm]

[…] (p. 40)/ […]

(83) item dos piezas de jaspe cuadradas que tendrán de largo más que una tierca [21 cm] y algo menos de ancho

(84) item otras dos piezas asimismo ochavadas

(85) item otra losa de jaspe cuadrada de [tercia] de cuadro [21 cm]

[…]

(88) item un bufete de jaspe de diversos colores orlados de jaspe blanco, tiene casi dos varas de largo y vara y tercia de ancho [167 x 104,5 cm]

[…] (p. 41).

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Notes

1 Jestaz 2010.

2 Faute d’un instrument de mesure, j’ai établi ces dimensions empiriquement à partir de l’écartement de ma propre main, mais je les crois exactes à quelques centimètres près.

3 Elle ne mesure que 1,26 sur 0,91 m, en comptant le bord extérieur de marbre de couleur qui n’existe pas sur le plateau de Séville.

4 Voir Jestaz 2010, p. 300.

5 Je tire les renseignements suivants de l’ouvrage fondamental de Lleo Cañal 1998. Le palais est passé à la fin du XVIIe siècle à la famille des ducs de Medinaceli, lesquels y ont établi récemment une fondation, et il est ouvert à la visite.

6 Torres servit aussi de courtier entre le collectionneur romain Alessandro Corvino et Philippe II, et il fut également un fournisseur du cardinal Granvelle lorsqu’il devint vice-roi de Naples à la suite du duc d’Alcalá (Trunk 2002, p. 25).

7 Sur cette politique d’acquisition, voir Lleo Cañal 1987, Lleo Cañal 1998, et surtout Trunk 2002. Lleo Cañal 1998, p. 44, a contesté la donation de Pie V en considération du violent mécontentement que la politique d’indépendance du vice-roi aurait suscité chez le pape en 1571, mais Trunk 2002, p. 22-23, l’a confirmée à la date de 1566, antérieure donc à leur conflit, et a pu en établir le contenu (deux chiens, un sanglier, neuf têtes, deux faunes, deux fragments). Ces pièces toutefois lui furent données non pas pour son palais de Séville mais pour son château de Bornos, où elles auraient été expédiées en effet.

8 Le 19 avril 1569, le marin génois César Lizcano donna quittance à Tortello de son paiement « por el flete de cinquenta e nueve caxas de mármoles que yo truxe desde la cibdad de Genova a la cidad de Calis… para las casas principales de Su Escelencia el señor duque de Alcalá » (cité par Lleo Cañal 1987, p. 24, et Lleo Cañal 1998, p. 124).

9 L’artiste ne semble pas autrement connu. Bertolotti (Bertolotti 1882, p. 65) s’est demandé si son nom n’était pas seulement sa « paternità », c’est-à-dire l’indication du prénom de son père, qui n’aurait été qu’un diminutif de Domenico.

10 Ce mémoire fut découvert et seulement résumé brièvement par Bertolotti 1882, p. 65, sous la date de référence du 17 mars 1575 qui est celle de la conclusion du procès (laquelle a servi au classement du document) et non du document. Il semble qu’il en existe une version espagnole dans les archives de Séville publiée par Lopez Martinez 1929, que cite Trunk 2002, p. 68, note 330, mais je ne suis pas parvenu à consulter ce livre. Le document original (Archivio di Stato de Rome, Protocolli processi del Governatore, 1575, n° 158) est cité par Tuena 1988, p. 64.

11 « Il detto duca don Perafán essendo vicerè di Napoli mandò a Roma per un maestro di pietre per laborare una tavola di pietre e segar altre di pietra negra et sopra di ciò scrisse a don Fer[nando] Torres il [quale] gli li (sic) mandò m.ro Giovanni Francese col quale venne per aiutante detto Juliano Menichini, et venuti a Napoli s’occuparono in laborare dette tavole doi mesi et il detto vicerè li pagò a detto Juliano dodeci ducati ogni mese… e così se ne tornò a Roma detto Gio. Francese per averli pagato il detto vicerè sua fatica come anco pagò detto Juliano Menichini » (cité Tuena 1988, p. 64). Tuena supposait judicieusement que ces ouvrages étaient destinés à l’Espagne, mais ne connaissait pas la casa de Pilatos.

12 Jestaz 1963, p. 463, n° 87 : « due tavolini di pietre diverse ».

13 Cet inventaire est en effet précédé par la copie de la procuration qu’il donna le 2 juillet 1587 à Pedro de Villavicencio pour recevoir en son nom « todos los mármoles, antiguallas y piedras anexas… conservadas en las casas que tengo… en dicha ciudad en la collación de San Esteban », lesquels lui avaient été adjugés par une décision de la « Real Audiencia » de Séville « en el pleito que ha tratado y seguido con la disposición del duque don Per Afán… mi hermano defunto ». L’inventaire, daté in fine « a tres dias del mes de febrero de mil e quinientos y ochenta y ocho años », fut donc rédigé à l’occasion de sa prise en charge de la collection, qui se trouvait alors concentrée « en una sala baxa de las casas nuevas del marqués de Tarifa de la collación de San Esteban » ; elle lui fut remise par un certain Juan Botello, qui est dit dans le préambule « tesorero de la disposición del duque don Per Afán » et dans l’inventaire « tesorero de mi señora la marquesa de Villanueva del Fresno », ce qui me ferait croire que Per Afán avait légué la collection à la marquise, que son frère et héritier naturel avait intenté un procès pour la récupérer et que Botello avait été nommé garde du séquestre. L’inventaire a été découvert et publié par Maria del Carmen Alvarez Marquez dans Gonzalez Moreno 1976, p. 35-42.

14 Sur la table du cardinal conservée jadis à Caprarola, où des plaques d’albâtre translucide laissaient voir des lis, voir Jestaz 2010, p. 307. Même si les chances de voir réapparaître celle du vice-roi semblent très minces, il faut pour le principe indiquer ses armes. Les Enriquez portaient un tiercé en pairle renversé ployé : à dextre et à senestre, de gueules à une tour sommée de trois tourelles d’or, celle du milieu plus élevée, ouvragée et ajourée d’azur ; en pointe, d’argent au lion de gueules couronné d’or (Rietstap s.d., I, p. 617, et Rolland s.d., 2, pl. CCLXXI) ; les Ribera, d’or à trois fasces de sinople (Rietstap s.d., II, 563, et Rolland s.d., 5, pl. CLV). Les ducs d’Alcalá auraient porté un écu parti de Enriquez à dextre et de Ribera à senestre si j’en crois celui légendé « Enriques de Ribera duques de Alcalá marqués de Tarifa condes de Morales » reproduit dans Gonzalez Moreno 1976, p. 13.

15 Pour les mesures espagnole, je suis les équivalences données par Trunk 2002, p. 58, note 291 : 21 cm pour la « cuarta », 83,5 pour la « vara ».

16 « Dos messas de piedras de diversos colores entalladas con sus pies, el uno de piedra bianca y el otro de piedra negra » (Lleo Cañal 1998, p. 134). Lleo Cañal a supposé que ce dépôt lui était concédé comme locataire d’une partie du palais, car le duc ne l’occupait pas : après avoir habité le palais dit « de las Dueñas », il venait de s’installer au palais Capris. Mais la clause de restitution finale, avec la précision de l’adresse du palais (voir note 17), et le litige ultérieur me feraient plutôt croire à un dépôt à l’extérieur.

17 « Me obligo de las dar y entregar e bolver a la camara de las estatuas de las casas principales de Su Señoria… de la collación de San Estevan… de donde las recivo » (Lleo Cañal 1998, p. 79).

18 Voir Brown - Kagan 1987. Dans cette étude, l’inventaire est toujours cité comme datant de 1637, mais il est intitulé « memoria… de todas las pinturas… y demás cosas curiosas che el ex.mo s.r duque de Alcalá mi señor dejó en sus casas y palacio quando salió de esta ciudad para exercer el cargo de virrey de Nápoles », soit en 1629.

19 « Una messa de jaspe diferentes colores » (Brown - Kagan 1987, p. 253, n° 55).

20 « Una tabla de jaspe labrado para mesa tendida en el suelo de dos varas y media de largo, tres cuartas y media de ancho [208 x 73,5 cm] y cuatro dedos de grueso, quebrada por varias partes » (Engel 1903, p. 264 ; la date donnée dans le titre de la publication résulte d’un lapsus, car l’inventaire est précisément daté à la fin (p. 269) « en Sevilla a 2 de agosto de mil setecientos cincuenta y uno » ; il a été réédité par Gonzalez Moreno 1976, p. 52 pour cet article).

21 « Otra de jaspe de colores de mas de dos varas de largo y mas de vara de ancho con guarnición de piedra negra embutida y su pie de madera » (Engel 1903, p. 264). Faute de ponctuation, le participe « embutida » semble s’appliquer à la « guarnición », mais je croirais plus volontiers qu’il concerne la table elle-même.

22 Selon Lleo Cañal 1987, il fallut la restauration drastique effectuée dans le dernier quart du XIXe siècle pour sauver un « monument agonisant ».

23 L’inventaire de 1751 le cite en effet en ces termes : « cenador de jardin o galeria quemada : en este cenador o galeria que antes se quemó y hoy esta techada de nuevo… » (Engel 1903, p. 264). La loggia avait donc été restaurée mais l’inventaire n’y mentionne que des statues, aucune table. Je n’ai pas vu de traces d’incendie sur le plateau, mais seulement de multiples cassures, en particulier dans l’angle supérieur droit.

24 Lleo Cañal 1998, p. 84 : « de intarsia napolitana, del siglo XVII, procedente de las colecciones del tercer duque de Alcalá ». Cette interprétation dérive probablement de celle donnée par un inventaire de 1976 qui la situe dans « l’Archivo » du palais et la décrit ainsi : « mesa de mármol y jaspes de colores. Obra napolitana del siglo XVII. Esta pieza fue llamada en la antiguas guías del palacio « de las 30 monedas », debido a la leyenda que circuló sobre su traída de Jerusalén por el primer marqués de Tarifa » (Gonzalez Moreno 1976, p. 61).

25 Raggio 1960.

26 « A strictly geometrical plan… that plays with a few basic shapes » (Raggio 1960, p. 225).

27 Gonzalez Palacios 1982, p. 10.

28 Ainsi les catalogues d’expositions tenues au musée même : European Furniture 2006, n° 7, p. 23-25, et Art of the Royal Court 2008, n° 10, p. 120-122, notices par Wolfram Kœppe.

29 Au palais Farnèse, en tout cas, il se retrouve dans les cadres des tableaux peints au-dessus des niches de la galerie des Carrache, qui doivent appartenir à la campagne des ouvrages de stuc exécutés en 1603 sur les dessins du cavalier d’Arpin selon R. Zapperi 2010, p. 86-87, mais je n’en ai pas vu d’exemple antérieur.

30 « The crowded and pedestrian pattern of their tops makes us better appreciate the subtle spacing of Vignola’s design » (Raggio 1960, p. 228).

31 Gonzalez Palacios 1982 ; Gonzalez Palacios 1988 ; Gonzalez Palacios 2001-1 ; Gonzalez Palacios 2001-2 ; Gonzalez Palacios 2007.

32 Giusti 2003 ; Giusti 2005, p. 21-44.

33 Tuena 1988.

34 Tuena 1988, p. 66, mentionne par exemple un Ludovico de’ Rossi dit delle tavole, son frère Francesco, doté du même surnom, et encore un Francesco di Barono.

35 Gasparri 2010, p. 95.

36 Voir, par exemple, les tables reproduites dans Jestaz 2010, p. 306-307, fig. 7 à 9.

37 Jestaz 2010, p. 300.

38 À titre d’exemple, il me paraît légitime de regrouper comme ouvrages d’un même atelier quelques tables caractérisées par l’emploi de grandes plaques rectangulaires ou ovoïdes disséminées comme de gros pavés sur tout le champ, à l’orthogonale, sans qu’on puisse distinguer un cadre autour du pavé central ni des écoinçons qui le séparent de la bordure : l’une à l’Ermitage de Saint-Pétersbourg (repr. Giusti 2005, p. 29, fig. 21) ; une autre provenant de la collection des ducs de Westminster, vendue en 1976 (repr. Gonzalez Palacios 1982, p. 14) ; une appartenant à la collection Corsini de New York (repr. Giusti 1988, p. 93, n° 10) ; une encore au musée du Prado à Madrid (repr. Gonzalez Palacios 2001, p. 59-64, n° 2, ou Giusti 2005, p. 32-33).

39 Je ne tiens pas compte dans cette appréciation de quatre guéridons octogonaux qui, sur les cinq connus de ce format, présentent au milieu une plaque d’albâtre à contour dentelé, à savoir ceux du Quirinal à Rome, d’Arundel Castle et du Victoria & Albert Museum en Angleterre, et celui vendu par Sotheby en décembre 2007 (voir Gonzalez Palacios 2007), car dans leur cas, j’ai l’impression que cette découpure particulière de la plaque centrale est sugérée par la forme à pans du guéridon lui-même. Celui du Quirinal, d’ailleurs, présente alentour des motifs rayonnants très particuliers, en forme de champignon, qu’on retrouve identiques dans les écoinçons d’une table de collection privée (repr. Gonzalez Palacios 1982, p. 15) dont le style me paraît bien différent de celui de Ménard ; il comporte en outre un bord à canaux biais incrustés de couleurs qui désigne, me semble-t-il, des ouvrages postérieurs à la mort de Ménard.

40 Inv. MR 405, 1,99 x 1,32 m, saisie à Richelieu en 1800 ; Alcouffe et al. 1993, I, p. 332-333, n° 115.

41 Ainsi par Gonzalez Palacios 1982, p. 13-14, qui la reproduit sur la même p. 11 que la table du cardinal Farnèse, puis Tuena 1988, p. 65 et fig. 6).

42 Voir Ronfort 1991, article décisif, fondé sur des documents inédits.

43 Bonnaffé 1874, cité par Ronfort 1991.

44 Elle languissait depuis un temps indéfini dans le magasin des marbriers du musée lorsqu’elle fut remarquée par l’œil perspicace de Philippe Malgouyres, qui en comprit aussitôt la valeur exceptionnelle et la rapatria au département des Objets d’art, où elle a reçu le numéro d’inventaire moderne OA 12 151. Elle porte au revers un ancien numéro peint à main levée, 8332, et un autre au pochoir, N 2634, qui doit renvoyer en principe à un inventaire du musée dressé sous le Second Empire, mais il n’a pas encore été possible de retrouver le volume où elle serait enregistrée sous l’un ou l’autre de ces numéros. Je constate seulement qu’elle ne figure pas au chapitre des « mosaïques en pierres dures de Florence » dans l’inventaire du musée Napoléon (1810) où se trouvent pourtant la table provenant de Richelieu et les autres tables de « commesso » du Louvre (Archives des Musées nationaux, 1DD 21, tome VI, p. 353 et sq). Il est également certain qu’elle n’est pas décrite au chapitre des « cabinets, tables et guéridons » dans Guiffrey 1886, p. 129-180. Je remercie chaleureusement Ph. Malgouyres de me l’avoir signalée et permis de l’étudier.

45 Repr. dans Gonzalez Palacios 2001-2, p. 53.

46 Gonzalez Palacios 2001-2, n° 5, p. 69-73, et n° 46, p. 249-250.

47 Ronfort 1991.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 - Plateau de marbre blanc. Séville, casa de Pilatos. Cliché B.J.
Titre Fig. 2 - Même plateau vu de biais. Cliché B.J.
Titre Fig. 3 - Détail du même plateau. Cliché B.J.
Titre Fig. 4 - Table du « camerino ». Rome, palais Farnèse. Cliché EFR.
Titre Fig. 5 - Table du cardinal Alexandre Farnèse, détail. New York, Metropolitan Museum. Cliché du Musée.
Titre Fig. 6 - La loggia du grand jardin, dite « cenador ». Séville, casa de Pilatos. Cliché B.J.
Titre Fig. 7 - Table de marqueterie de marbres. Séville, casa de Pilatos (d’après Lleo Cañal).
Titre Fig. 8 - Frise de stuc de la chambre du cardinal Ranuccio au palais Farnèse, détail. Cliché B.J.
Titre Fig. 9 -Table provenant du château de Richelieu, détail. Paris, musée du Louvre. Cliché B.J.
Titre Fig. 10 - Table. Paris, musée du Louvre (inv. OA 12151). Cliché RMN/Jean-Gilles Berizzi (03-012206).
Titre Fig. 11 - Détail d’angle de la même table. Cliché B.J.
Titre Fig. 13 - Détail de la même table. Cliché B.J.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Bertrand Jestaz, « Jean Ménard et les tables de marbres romaines d’après un document nouveau  », Mélanges de l’École française de Rome - Italie et Méditerranée modernes et contemporaines [En ligne], 124-1 | 2012, mis en ligne le 19 décembre 2012, consulté le 22 mars 2017. URL : http://mefrim.revues.org/314 ; DOI : 10.4000/mefrim.314

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Auteur

Bertrand Jestaz

bertrandjestaz@laposte.net

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