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Résumés

L’étude porte sur un retable créé par Callisto Piazza pour l’autel de la confraternité du Saint-Sacrement dans l’église de la Santissima Trinità à Crema (1538 ; in situ). Cette image développe un riche propos ecclésiologique autour de l’association du Christ et de saint Pierre à des pierres, réactivant un groupe de versets bibliques et leur exégèse par les Pères. Elle propose aussi une réponse aux débats doctrinaux sur l’Église et l’eucharistie qui agitent la Lombardie du XVIe siècle tout en étant étroitement imbriquée au culte eucharistique pratiqué par les confrères et en favorisant la dévotion des fidèles. On espère ainsi montrer que les retables de la Renaissance italienne sont bien souvent des images cultuelles, moins déterminées par des considérations esthétiques que par leurs fonctions religieuses.

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Notes de l’auteur

Tous les textes bibliques ont été traduits par l’auteur, d’après Biblia sacra iuxta Vulgatam versionem, Deutsche Bibelgesellschaft (éd.), Stuttgart, 1994 (1969). L’auteur tient à remercier Mario Marubbi pour son aide précieuse.

Texte intégral

  • 1 Belting 1998.
  • 2 Holmes 2013.
  • 3 Voir en dernier lieu Lepoittevin 2013.
  • 4 Il n’en est pas question dans Cavalca 2013 ; ils sont mentionnés rapidement et leur importance est (...)

1Qu’est-ce qu’une image cultuelle durant la Renaissance italienne ? Les historiens sont désormais familiers du schéma développé par Hans Belting selon qui l’« époque de l’art » remplace progressivement, au cours du XVe et de la première moitié du XVIe siècle, l’« époque du culte »1. La théorie de l’art naît en 1435 avec le De pictura d’Alberti, et l’histoire de l’art avec la première édition des Vies de Vasari en 1550. L’art est désormais perçu comme un champ particulier de l’activité humaine, distinct de la question des fonctions religieuses. Le maniérisme qui domine la production picturale italienne au XVIe siècle est justement un art de l’art, qui affiche et réfléchit sur l’élaboration artistique qui l’a déterminé. L’utilité cultuelle des images passe alors au second plan : elle nuit à la nouvelle dignité de l’œuvre d’art, où la maniera et l’invenzione de l’artiste doivent pouvoir s’exprimer librement. Ce constat ne peut être entièrement remis en cause, mais il a été nuancé par de nombreuses études récentes. Megan Holmes a par exemple montré que le culte des images miraculeuses acquiert une vigueur tout à fait extraordinaire à l’endroit même et à l’époque où s’invente le nouveau paradigme : la Florence des XVe et XVIe siècles2. Dans le Piémont et en Lombardie, le phénomène des sacri monti qui s’épanouit aux XVIe et XVIIe siècles révèle à quel point la production artistique peut être mise au service de la dévotion et des pratiques de pèlerinage, par la recherche de l’expression la plus immédiate et le refus de toute distanciation3. Qu’en est-il d’œuvres produites à bien plus grande échelle, les retables ? La question des usages liturgiques est à leur propos souvent laissée de côté par les historiens de l’art4. Leurs évolutions morphologiques sont alors étudiées pour elles-mêmes, comme relevant de choix esthétiques, tandis que l’iconographie est considérée indépendamment du culte eucharistique et des rites spécifiques qui entouraient les œuvres.

  • 5 Le document cité infra, note 7, nous informe que l’œuvre a été commandée aux frères Callisto et Sc (...)
  • 6 Les Piazza sont une dynastie de peintres originaires de Lodi et actifs en Lombardie tout au long d (...)

2L’enquête proposée ici concerne une Adoration de l’Enfant réalisée en 1538 par Callisto Piazza5 pour une chapelle secondaire de l’église de la Santissima Trinità de Crema, ville située à environ 50 km à l’est de Milan (fig. 1). En dépit de son indéniable qualité artistique, ce retable – de même que toutes les œuvres religieuses produites par les divers membres de la dynastie Piazza – n’a fait l’objet d’aucune étude6. Son iconographie est pourtant d’une remarquable richesse : elle développe un propos ecclésiologique complexe autour de l’association du Christ et de saint Pierre à des pierres, réactivant un groupe de versets bibliques et leur exégèse par les Pères. Loin d’être abstrait ou atemporel, ce discours est étroitement connecté aux activités des commanditaires, à l’histoire de la Lombardie dans la première moitié du XVIe siècle et aux conflits doctrinaux qui l’agitent. L’eucharistie joue ici un rôle central, mais l’œuvre favorise également une riche expérience dévotionnelle et participe au soulagement des peines de l’ici-bas grâce aux figures de Roch et Sébastien. Le retable de Crema permet ainsi d’apporter une contribution au débat historiographique évoqué : il démontre de manière particulièrement éloquente à quel point les retables de la Renaissance peuvent être directement impliqués dans les rituels religieux, utilisés par les fidèles, intégrés dans la quête du salut.

Fig. 1 - Callisto Piazza ; Adoration de l’Enfant ; 1538 ; Crema, Santissima Annunziata.

Fig. 1 - Callisto Piazza ; Adoration de l’Enfant ; 1538 ; Crema, Santissima Annunziata.

L’eucharistie et l’Église

  • 7 Le contrat est reproduit dans Sciolla 1989, p. 360. Le document original étant perdu, il n’est con (...)
  • 8 Sciolla 1989, p. 186-87.

3Le retable de Callisto Piazza a été commandé par les membres de la scuola del Santissimo Sacramento de Crema, afin d’orner leur chapelle, elle aussi dédicacée au Saint-Sacrement, dans l’église de la Santissima Trinità. Le contrat de la commande, connu grâce à une copie manuscrite tardive, décrit ainsi le sujet de l’image : « La adoratione della Madona verso allo suo Filiolo et santo Iosepho, santo Petro et Paulo, santo Sebastiano et santo Rocho et doi anzoli cum il Sacramento di sopra di la ancona cum una musica di anzoli »7. Le dispositif du couronnement projeté est sans doute proche de celui qui apparaît dans un retable de Callisto Piazza conservé dans l’église paroissiale d’Esine (fig. 2)8 : l’image principale, une Déposition, est surmontée de trois autres images montrant deux anges adorateurs de part et d’autre d’une monstrance orfévrée qui abrite une hostie. Il est possible que le couronnement du retable de Crema n’ait jamais été réalisé, mais il a plus vraisemblablement été supprimé au XVIIIe siècle, lorsque l’encadrement original de l’œuvre a été détruit et la chapelle réaménagée.

Fig. 2 - Callisto Piazza ; Lamentation sur le corps du Christ ; v. 1530 ; Esine, église paroissiale.

Fig. 2 - Callisto Piazza ; Lamentation sur le corps du Christ ; v. 1530 ; Esine, église paroissiale.
  • 9 Dans le retable que Bronzino a réalisé au début des années 1540 pour l’autel de la chapelle d’Éléo (...)
  • 10 Le Liber provisionum de la scuola del Santissimo Sacramento de Crema a disparu de l’Archivio Parro (...)
  • 11 Une telle laude est citée dans Zardin 2001, p. 237.

4En présentant sur le même axe vertical l’hostie et le corps réel du Christ, le retable était une traduction directe du dogme de la présence réelle : l’Enfant apparaît comme une révélation du signifié véritable, mais invisible, du Saint-Sacrement. Sa nudité totale permet de montrer pleinement sa nature corporelle, tandis que la blancheur de sa peau le rapproche visuellement de l’hostie. La pierre quadrangulaire sur laquelle il repose peut être vue comme une transposition de l’autel sur lequel se trouve le retable : lors de la consécration des espèces par l’officiant, le corps du Christ devient en effet substantiellement présent au-dessus de l’autel (voir aussi fig. 2, où la pierre d’onction revêt plus clairement encore la forme d’un autel). Le linge blanc qui recouvre la pierre serait alors une transposition de la nappe d’autel ou du corporal que l’on étend sur l’autel lors du rituel eucharistique. L’objet tenu par les anges dans la partie supérieure de l’image frappe par son ambiguïté. On pense d’abord au parchemin contenant la partition du Gloria que l’on rencontre habituellement dans les images de la Nativité : l’ange au centre du groupe regarde la surface de cet objet et sa bouche ouverte pourrait indiquer qu’il chante. Cependant, les deux autres anges ne sont impliqués dans aucune activité musicale et aucune inscription n’est visible sur cet objet. Il pourrait aussi être interprété comme un tissu et évoquer le pallium ou la palla que l’on plaçait au-dessus du calice et de la patène afin de protéger les espèces consacrées9. Si le couronnement a bien existé, il faisait directement écho à l’une des activités les plus importantes des confrères10 : l’exposition et l’adoration publique du Saint-Sacrement dans un tabernacle ou une monstrance précieuse. Les membres des confréries du Saint-Sacrement chantaient au cours de ces séances d’adoration des laudes eucharistiques en vulgaire11, ce qui pourrait expliquer la mention d’une « musica di anzoli » dans le contrat de la commande : le chant des confrères pouvait s’unir à la musique produite par les anges dans une commune célébration du Dieu incarné.

  • 12 Voir les études classiques : Mersch 1949, de Lubac 1949 et Tromp 1946-60.

5L’image souhaitée par les membres de la scuola est de caractère cultuel et liturgique plutôt que narratif : le contrat n’évoque pas un événement particulier mais un certain nombre de personnages adorant ou louant par la musique l’Enfant ou le Saint-Sacrement. Quoique le retable fasse référence à la Nativité et aux événements qui suivent (par le berger à l’arrière-plan et l’étoile des Mages visible en haut à gauche), la position centrale et frontale de la Vierge et la symétrie globale rappellent l’ordre hiérarchique et paratactique qui régit les « Saintes Conversations ». La figuration anachronique des quatre saints en fait une vision atemporelle de l’Église. Or, Marie occupe la place la plus importante au sein du groupe des saints tout en étant distinguée d’eux par sa position agenouillée et sa proximité avec le Christ : elle incarne donc l’institution de l’Église. La présence de Pierre et Paul à gauche de la Vierge et la mise en valeur particulière du premier évêque de Rome confirment la forte dimension ecclésiologique de l’image. Pierre tient les clés qui rappellent son pouvoir sur terre et au ciel (Mt 16, 18-19), mais aussi un livre, objet que l’on s’attendrait plutôt à rencontrer dans les mains de Paul, l’auteur des épîtres fondatrices de la théologie chrétienne. Étroitement associé aux clés, le livre renvoie ici à la Loi Nouvelle, celle qui régit l’Église : cet attribut confirme que Pierre est représenté en tant que chef de l’Église et gardien de la Loi évangélique. On peut donc considérer que le corps du Christ était représenté trois fois dans le retable : on y voyait son corps « historique », son corps sacramentel et son corps mystique qui est depuis saint Paul l’Église universelle (1 Cor 12, 12-13 ; Rom 12, 4-5)12.

6Le retable de Callisto Piazza est fondamentalement une image ouverte : certains de ses éléments transposent ou se confondent avec des choses qui l’entourent, tandis que la disposition circulaire des saints autour du Christ invite les spectateurs à prendre part à leur adoration. Les saints contemplent l’Enfant de la même manière que la Vierge : ils font de la Nativité un événement actuel, toujours présent, concernant personnellement chacun des hommes – la rédemption permise par le séjour terrestre du Christ est en effet valable pour toutes les générations de fidèles, pour l’Église primitive comme pour l’Église contemporaine. Le dévot qui modèle son comportement sur celui des saints est ainsi placé en la présence du Dieu incarné. La séparation ontologique entre image et réalité est abolie ou du moins atténuée : le Christ se trouve au centre d’une aire d’influence qui inclut à la fois l’univers figuré dans le retable et la chapelle du Saint-Sacrement de l’église de Crema. L’unité de l’Église entière, composée des simples fidèles, des saints, de la Vierge et des anges est ainsi réalisée dans l’action de vénération du corps sacramentel du Sauveur. Le discours ecclésiologique permet de dilater le temps de l’Incarnation, de montrer aux fidèles qu’ils appartiennent au même corps que les personnages représentés et ainsi de rendre l’image plus concrète, plus actuelle, plus efficace.

  • 13 Cf. Samarati 1989, p. 62-63.
  • 14 Voir en particulier Firpo 1993, Ferraglio 2006, Cantimori 2009. Sur les débats concernant l’euchar (...)

7L’insistance sur la dimension ecclésiologique s’explique aisément par le contexte historique de la commande. En 1538, les commanditaires du retable vivent depuis plus de vingt ans dans une instabilité politique et religieuse qui devait susciter un fort sentiment d’inquiétude et un désir de cohésion. La Lombardie, plusieurs fois conquise par les Français, est devenue un champ d’affrontement privilégié des grandes puissances européennes. Ces vicissitudes entraînent une grande instabilité à la tête du diocèse de Lodi dont dépend la ville de Crema13, et sont à l’origine de la réunion du concile schismatique de Pise en 1511, qui siège à Milan dans les premiers mois de 1512. Quelques années plus tard, éclate la Réforme luthérienne, puis, bien plus proche du nord de l’Italie, celle de Zwingli. Ce dernier critique l’idée même de hiérarchie ecclésiastique et affirme que la messe est une commémoration purement symbolique de la Cène. Entre 1523 et 1534 Zurich, Bâle, Berne, Neuchâtel et Genève passent à la Réforme, se soustrayant à l’autorité du pape. Les soldats impériaux qui séjournent couramment en Italie du Nord sont pour la plupart luthériens ; les idées nouvelles séduisent certains membres des élites intellectuelles et du clergé14. Contre les thèses réformées et les divisions en général, le retable de Crema rappelle que l’Église doit constituer un ensemble unifié car elle est un corps, et que ce corps a une seule tête, le Christ dont les successeurs de saint Pierre sont les vicaires.

La pierre était le Christ

  • 15 Le chapitre que Brigitte consacre à la Nativité est cité en latin et en traduction anglaise dans C (...)
  • 16 Thomas d’Aquin, Somme théologique, III, qu. 83, art. 3. Voir sur ce point Braun 1924, vol. 1, p. 7 (...)
  • 17 Citons les autels peints par Pietro di Miniato à San Bartolomeo in via Cava de Prato et par Pintur (...)
  • 18 Orsenigo 1997, p. 347 et 354.

8La pierre sur laquelle repose le Christ mérite une analyse plus approfondie. Cet objet n’est pas mentionné dans les sources narratives (l’évangile de Luc explique que le Christ a été « déposé sur une mangeoire » (2, 7), les Révélations de Brigitte de Suède qu’il repose directement sur le sol15) et ne se présente pas comme un simple élément de décor : la pierre n’a pas la même couleur que l’architecture du second plan, elle frappe par sa clarté et sa taille imposante. On a vu qu’elle devait être perçue comme une transposition de l’autel, ce qui la relie étroitement à la personne du Sauveur. Thomas d’Aquin écrit en effet : « Comme disent les Décrets : "Si les autels ne sont pas de pierre, il ne faut pas les consacrer par l’onction du chrême". Cela convient à la signification de notre sacrement ; d’abord parce que l’autel signifie le Christ, et il est écrit : "La pierre était le Christ" [1 Cor 10, 4] ; et aussi parce que le corps du Christ fut déposé dans un sépulcre de pierre »16. C’est pourquoi les autels peints de la Renaissance montraient souvent le Christ mort dans le sarcophage17. Une œuvre du peintre lombard Andrea de Passeris figure par exemple la Vierge et l’Enfant entourés d’anges, apparaissant à des dévots au-dessus d’un autel (fig. 3)18. Celui-ci est peint de marbres feints et d’une image de l’homme de douleurs debout dans un sarcophage lui aussi constitué de plaques de marbre. Les pierres feintes, le sarcophage peint, l’autel réel et le corps du Christ semblent fusionner, devenant à la fois la tombe historique du Christ et un objet liturgique dans le présent et, par conséquent, un lieu sacré appelant la manifestation véritable du Sauveur.

Fig. 3 - Andrea de Passeris ; Vierge à l’Enfant saint Pierre, saint Thomas et deux dévots ; 1502 ; Côme,

Fig. 3 - Andrea de Passeris ; Vierge à l’Enfant saint Pierre, saint Thomas et deux dévots ; 1502 ; Côme,
  • 19 Voir La Bonnardière 1961, p. 477 : « Les livres saints fournissaient à saint Augustin un certain n (...)
  • 20 Contra Faustum manichaeum, XVI, 17.
  • 21 Enarrationes in Psalmos, 92, 3.
  • 22 Cette question est développée dans Gerbron 2016.

9Dans le passage cité de la Somme théologique, Thomas d’Aquin cite un verset de la première épître aux Corinthiens : Petra autem erat Christus. Il est question dans le texte biblique du rocher duquel Moïse fit jaillir l’eau, interprété comme un symbole messianique par saint Paul. Mais le verset est couramment utilisé indépendamment de son contexte, si bien que toute pierre ou rocher peut devenir un symbole du Christ. Comme l’explique Anne-Marie La Bonnardière, lorsque saint Augustin rencontre le mot petra dans la Bible, il le commente presque toujours en se référant à 1 Cor 10, 419. Il n’est alors pas question d’une pierre particulière mais du matériau-pierre, qui est particulièrement approprié au Sauveur en raison de ses deux qualités principales ainsi définies par saint Augustin : Sicut enim petra Christus, ita et mons Christus : petra humilis fortitudo, mons eminens magnitudo20 ; Si ergo in humilitate est fortitudo, nolite timere superbos. Humiles tamquam petra sunt : petra deorsum videtur, sed solida est21. Situées au plus bas de l’échelle de la Création, les pierres disent l’humilité qui est l’un des éléments essentiels du mystère de la Nativité : pour le Christ, devenir un homme correspond à un abaissement radical. Mais elles expriment aussi la solidité, comme en témoignent leur capacité à traverser le temps et leur utilisation pour la construction d’édifices : or le Christ, on y reviendra, est le fondement inébranlable de la foi chrétienne et de l’édifice de l’Église. En outre, denses, lourdes, inertes, elles appartiennent au domaine de la pure matérialité : mieux que toute autre créature, elles dénotent les idées de matière et de corporéité. On perçoit à travers la pierre que le Christ n’assume pas une apparence corporelle de manière temporaire, comme le font les anges, mais a possédé un corps composé d’un mélange des quatre éléments à la manière de toutes les créatures terrestres22.

  • 23 Voir en particulier Giovanni di Franco, v. 1450, Paris, Musée du Louvre ; Alesso Baldovinetti, v. (...)
  • 24 Marubbi 1986, p. 92-93.
  • 25 Passamani 1990, p. 106-15.

10L’affinité entre la personne du Sauveur et la minéralité me semble expliquer la présence de pierres auprès du Christ dans de nombreuses représentations de la Nativité ou de l’Adoration de l’Enfant. Ce phénomène apparaît dans des images toscanes du XVe siècle23 et dans quelques œuvres lombardes dont Callisto Piazza s’est visiblement inspiré. Dans une image de dévotion de Bergognone, trois pierres imposent leurs volumes géométriques au plus près du regard du spectateur (fig. 4). Dans une Adoration de Vincenzo Civerchio réalisée pour une église des environs de Brescia (fig. 5)24, le Christ est posé sur le sol, où apparaissent également quelques pierres non taillées et une pierre taillée, tandis que la clé de voûte de l’arc principal est singularisée par le fait qu’elle fait saillie vers le bas et par son association avec l’étoile des Mages. Savoldo a peut-être vu l’Adoration de Crema ou une œuvre similaire, comme le laissent penser trois images qu’il réalise autour de 1540. Il dispose le Christ sur une pierre quadrangulaire et à proximité d’une autre pierre taillée dans une Adoration réalisée pour l’église San Barnaba de Brescia, et devant une surface minérale remarquable par sa présence plastique dans les retables de San Giobbe de Venise (fig. 6) et de l’église Santa Maria la Nova de Terlizzi25. Il faut cependant aller plus loin à propos du retable de Calliso Piazza : la pierre-autel et la clé de l’arc, qui fait saillie à la fois vers le bas et vers l’avant, peuvent aussi être reliées à des versets bibliques assimilant le Christ à des pierres particulières, qui relèvent toutes du domaine architectural et doivent donc être imaginées taillées.

Fig. 4 - Ambrogio Bergognone ; Adoration de l’Enfant ; v. 1500 ? ; Collection particulière.

Fig. 4 - Ambrogio Bergognone ; Adoration de l’Enfant ; v. 1500 ? ; Collection particulière.

Fig. 5 - Vincenzo Civerchio ; Adoration de l’Enfant ; v. 1500 ; Milan, Pinacoteca di Brera.

Fig. 5 - Vincenzo Civerchio ; Adoration de l’Enfant ; v. 1500 ; Milan, Pinacoteca di Brera.

Fig. 6 - Giovanni Gerolamo Savoldo ; Adoration de l’Enfant ; v. 1540 ; Venise, église San Giobbe.

Fig. 6 - Giovanni Gerolamo Savoldo ; Adoration de l’Enfant ; v. 1540 ; Venise, église San Giobbe.

11On peut lire dans le psaume 117, 22 : « La pierre qu’ont rejetée ceux qui bâtissaient a été placée au sommet de l’angle. C’est par le Seigneur qu’a été fait cela, et c’est admirable à nos yeux ». Le Christ cite ce verset dans les évangiles synoptiques (Mt 21, 42 ; Mc 12, 10 ; Luc 20, 17), et le lecteur comprend qu’il applique ce symbole à lui-même. Pierre l’utilise également dans sa prédication, reliant le rejet puis l’élévation de la pierre au sacrifice et à la Résurrection du Sauveur (Act 4, 10-12). Dans l’une des deux épîtres qui lui a été attribuée, Pierre fait de nouveau allusion au même verset, qu’il relie à un passage d’Isaïe (28, 16) :

Et vous approchant [du Christ], pierre vivante, rejetée des hommes, mais choisie et honorée de Dieu, édifiez-vous sur lui comme pierres vivantes, maison spirituelle, sacerdoce saint, pour offrir des hosties spirituelles, agréables à Dieu par Jésus-Christ. C’est pourquoi on trouve dans l’Écriture : Voici que je pose en Sion une pierre au sommet, angulaire, choisie, précieuse ; et qui croira en elle ne sera pas confondu. Ainsi, c’est un honneur pour vous qui croyez ; mais pour les incrédules, elle est la pierre qu’ont rejetée ceux qui bâtissaient, et qui est devenue un sommet d’angle, une pierre d’achoppement et de scandale pour ceux qui se heurtent contre la parole, et qui ne croient pas même ce à quoi ils ont été destinés (1 Pi 2, 4-8).

12Dans l’épître aux Éphésiens (2, 18-22), Paul, s’inspirant des deux passages vétérotestamentaires évoqués, insiste sur l’idée du Christ comme fondement de l’édifice de l’Église :

Parce que c’est par lui que nous avons accès les uns et les autres au Père en un Esprit ; vous n’êtes donc plus des hôtes et des étrangers, mais des concitoyens des saints, et de la maison de Dieu ; bâtis sur le fondement des apôtres et des prophètes, le Christ Jésus étant lui-même pierre principale de l’angle, sur lequel tout l’édifice construit croît en un temple saint dans le Seigneur, sur lequel vous êtes bâtis vous-mêmes pour être une demeure de Dieu dans l’Esprit.

  • 26 Il faudrait ajouter que les motifs de la pierre d’achoppement et de la pierre de scandale cités en (...)
  • 27 Voir les textes cités dans Ladner 1942, Plumpe 1943, et les références données dans les notes 28 à (...)
  • 28 Stinger 1985, p. 200-01, p. 373, note 133, p. 374, note 134.

13Nous voici donc confrontés à un véritable réseau de références bibliques26, commentées de manière continue depuis l’époque des Pères jusqu’au XVIe siècle27. Elles ont été utilisées avec une abondance particulière dans les années entourant le concile de Latran V (1512-1517). Charles Stinger a montré que de nombreux orateurs (Cajetan, Stefano Taleazzi, Giovanni Battista da Gargha ou Antonio Pucci) y ont recours devant les prélats du concile, ou bien encore Gilles de Viterbe dans son Historia XX saeculorum28. Zaccaria Ferreri, professeur d’exégèse biblique à Milan, écrit quant à lui dans un poème publié en 1513 :

  • 29 Zacharia Ferreri, Lugdunense somnium de divi leonis decimi pontificis…, Lyon, 1513, n.p., cité dan (...)

Maximus ipse etenim pater [Léon X] immortalia tecta
Construet aetherio regi de marmore vivo
Efficiens utraque esse unum : divisaque sicut
Angulus annectet, dispersaque colliget
29.

  • 30 Voir en particulier, à propos du portail principal de la basilique Sainte-Marie-Madeleine de Vézel (...)
  • 31 Gerbron 2012, p. 35-41.

14Depuis l’époque romane, de nombreuses images utilisent les pierres et l’architecture pour dire l’unité de l’Église autour de la pierre fondamentale30. C’est notamment le cas dans une Adoration des Mages de Fra Angelico qui commémore le concile de Ferrare-Florence31, ou dans le Triomphe du Saint-Sacrement de Raphaël, lié à l’affirmation de l’universalité du pouvoir de l’Église romaine sous Jules II et à la lutte contre le concile schismatique de Pise. Le retable de Callisto Piazza fait sans doute écho aux discours prononcés et publiés à l’occasion du concile de Latran V, qui sont pleinement d’actualité en 1538. Paul III s’est en effet montré favorable à la réunion d’un nouveau concile dès son accession au trône pontifical en 1534. Il a fulminé une première bulle de convocation en 1536 (appelé à se réunir à Mantoue en 1537, le concile a été ajourné en raison de la reprise de la guerre entre François Ier et Charles Quint).

15Dans le retable de Callisto Piazza, la pierre-autel peut tout d’abord être considérée comme une pierre de fondement. Elle est en effet placée au centre de l’image et dans sa partie inférieure, et se trouve en quelque sorte répliquée dans la pierre voisine, elle-même étroitement liée à l’un des premiers fidèles du Christ, l’apôtre Pierre. Pour ces deux personnages, l’association à la pierre ne relève pas de la métaphore mais bien de l’identification complète : « la pierre était le Christ », et le Christ renomme Pierre en référence au même objet (Mt 16, 15-19), souhaitant indiquer ainsi la solidité de l’Église. Partant de cette « humanisation » du minéral au premier plan, on pourrait tenter de relier la construction architecturale du second plan au groupe des personnages et à voir dans l’ensemble formé par l’une et l’autre une image unifiée de l’Église. Les quatre piliers carrés correspondraient aux quatre saints entourant Marie, l’arc central à la Vierge et la clé de cet arc au Christ. Sur le Christ-pierre « tout l’édifice construit s’élève comme un temple sacré dans le Seigneur », écrit Paul, et cet édifice est constitué de « pierres vivantes » qui sont les chrétiens eux-mêmes.

  • 32 Il semble que le premier exemple soit une Adoration de l’Enfant de Lorenzo Monaco qui était le pan (...)
  • 33 L’église de la Santissima Trinità de Crema présentait certainement une architecture à l’antique ca (...)
  • 34 L’Église est aussi assimilée par Paul à un bâtiment, un « temple saint » (Éph 2, 21). En 1 Corinth (...)

16Le bâtiment conçu par Callisto Piazza présente un caractère ambivalent. Depuis le début du XIVe siècle, les peintres italiens ont pris l’habitude de placer les premiers moments de la vie du Christ dans des édifices en ruine afin d’évoquer la destruction du judaïsme ou du paganisme entraînée par l’Incarnation32 – la colonne cassée à laquelle est attaché saint Sébastien renvoie peut-être plus précisément à la défaite du paganisme. Le bâtiment du retable de Crema est fragmentaire et les quelques plantes qui poussent à son sommet et sur les piliers témoignent de sa vétusté. Mais cette structure confère avant tout une impression de stabilité et de solidité. Les lacunes qui l’affectent dans sa partie supérieure pourraient être interprétées comme les signes d’une nécessaire reconstruction, grâce aux générations de chrétiens qui, après le Christ, constituent l’Église. Surtout, il ne s’agit pas d’une structure rustique comme chez Savoldo, mais d’un édifice monumental qui emprunte ses formes à l’architecture antique et pourrait à ce titre évoquer les églises contemporaines du peintre, peut-être celle qui abritait le retable33. L’église, lieu de rassemblement de l’ecclesia et demeure de Dieu, symbolise l’Église : la parenté entre ces deux réalités est signalée par le fait qu’elles portent le même nom34.

  • 35 Erwin Panofsky a publié une illustration de ce verset dans un manuscrit du Speculum humanae salvat (...)
  • 36 Voir sur cette œuvre Burroughs 1997 et Dombrowski 2010, p. 325-42.
  • 37 Sur les connotations eucharistiques de cette action, voir en particulier Wirth 1989, p. 328-32 ; s (...)

17La pierre du psaume 117, 22 a été « placée au sommet de l’angle ». Ce verset a donné lieu à diverses interprétations figuratives35, dont la plus remarquable se trouve sans doute dans un retable réalisé par Botticelli pour l’église San Paolino de Florence et qui représente la Lamentation sur le corps du Christ (fig. 7)36. Au sommet du rocher fortement architecturé qui abrite le sarcophage du Christ, la peintre a inséré une pierre angulaire remarquable en raison de sa saillie vers le haut. L’œuvre présente bien d’autres points communs avec le retable de Callisto Piazza : la présence d’une pierre, ici le sarcophage, évoquant un autel, l’introduction de saints n’ayant pas assisté à l’événement évangélique, dont Pierre et Paul, et l’exposition du corps nu ou presque nu du Christ. Celui-ci est adoré par les saints et en particulier par Marie-Madeleine dont l’action présente un fort caractère liturgique37. Le thème de la Lamentation se prête en effet aux développements sacramentels, tandis que celui de la Pietà, qui permet de se référer au fort lien charnel existant entre la Mère de Dieu et son fils, convient aux élaborations ecclésiologiques. La pierre d’angle sommitale joue dans ce contexte un rôle important : si l’Église se substitue en quelque sorte au corps du Christ après sa mort, le Christ reste vivant en elle, pour toujours la pierre autour de laquelle s’assemblent les fidèles de toutes les générations.

Fig. 7 - Botticelli ; Lamentation sur le corps du Christ ; v. 1490 ; Munich, Alte Pinakothek

Fig. 7 - Botticelli ; Lamentation sur le corps du Christ ; v. 1490 ; Munich, Alte Pinakothek
  • 38 Augustin, Enarrationes in psalmos, 86, 3 : In aedificiis istis [les constructions terrestres] non (...)

18Dans l’Adoration de Callisto Piazza, on pourrait considérer que le surbaissement de la pierre d’angle correspond mal à sa valorisation symbolique, mais le peintre a sans doute cherché à la rendre notable tout en ne contrevenant pas de manière trop apparente aux lois naturelles. La clé d’un arc est la dernière placée, celle qui permet aux claveaux de se maintenir une fois le cintre enlevé. Elle joue un rôle décisif dans le statisme et la solidité de la construction. La clé indique donc que le Christ « tient » tout l’édifice, car celui-ci constitue son corps mystique, et elle permet d’insister sur le fait que le Sauveur est, selon l’expression de saint Paul, « la tête du corps de l’Église » (Col 1, 18 ; cf aussi Éph 4, 15). Cette pierre doit aussi être comprise en lien avec la pierre-autel. Celle-ci, on l’a vu, a notamment pour fonction de dénoter l’humilité et la corporéité du Christ. Si elle constitue bien une transposition de l’autel, elle renvoie aussi au sacrifice du Christ commémoré lors du rite eucharistique. Le Christ s’incarne dans le but de se sacrifier ; il est nu et exposé sur la pierre comme il sera nu et exposé sur la croix. Dans une certaine mesure, la pierre-autel pourrait donc évoquer le rejet du Christ par les hommes, et la pierre d’angle son exaltation finale, selon une lecture que l’on trouve déjà chez saint Pierre, dans son commentaire du verset du psaume 17, et chez saint Augustin38.

Pierre et le Christ, la pierre et le berger

19Seul l’évangile de Matthieu (16, 15-19) rapporte l’épisode lors duquel le Christ renomma l’apôtre Simon :

Et vous, leur dit-il, qui dîtes-vous que je suis ? Simon Pierre répondit : Tu es le Christ, le Fils du Dieu vivant. Jésus, reprenant la parole, lui dit : Tu es heureux, Simon, fils de Jonas ; car ce ne sont pas la chair et le sang qui t’ont révélé cela, mais c’est mon Père qui est dans les cieux. Et moi, je te dis que tu es Pierre, et que sur cette pierre je bâtirai mon Église, et que les portes de l’enfer ne prévaudront pas contre elle. Je te donnerai les clefs du royaume des cieux, et ce que tu lieras sur la terre sera lié dans les cieux, et ce que tu délieras sur la terre sera délié dans les cieux.

  • 39 Qui apparaît dans deux autres œuvres des Piazza. Un retable en forme de triptyque réalisé par Call (...)
  • 40 Frangi 1997, p. 31-40.

20Ce passage se trouve à l’origine de l’association figurative entre le prince des apôtres et l’objet-pierre39. L’une des œuvres les plus claires de ce point de vue est une toile d’attribution et de datation incertaines, mais assurément peinte en Lombardie (fig. 8)40. Par un phénomène d’architecturalisation des éléments naturels, les rochers qui accueillent la scène deviennent le noyau d’une sorte de proto-église. Bien qu’il ne semble pas avoir été taillé, le rocher du premier plan évoque par sa forme quadrangulaire un autel, tandis que celui situé derrière le groupe de la Vierge à l’Enfant peut être vu comme la transposition d’une abside. Ce décor est parfaitement approprié à la présence du couple Pierre/Paul et à l’action du Christ : tout en regardant la Vierge-Ecclesia, celui-ci remet les clés à saint Pierre. Le pied droit de l’apôtre repose sur une pierre, celle sur laquelle s’édifie l’Église qu’il incarne. Elle n’a pas été entièrement taillée, mais assume tout de même une forme plus régulière que les rochers entourant la Vierge et le Christ : le processus d’édification de l’Église est à l’œuvre au sein même de l’image.

Fig. 8 - Girolamo Figino ? ; Vierge à l’Enfant avec les saints Pierre et Paul ; v. 1530 ? ; Cambridge, Harvard Art Museums.

Fig. 8 - Girolamo Figino ? ; Vierge à l’Enfant avec les saints Pierre et Paul ; v. 1530 ? ; Cambridge, Harvard Art Museums.
  • 41 Maccarone 1968, p. 55.
  • 42 Ambroise, Traité sur l’évangile de saint Luc, vol. 1, p. 262-65 : « Le Christ est pierre – “ils bu (...)
  • 43 Maccarone 1968, p. 86-87.
  • 44 Ibid., p. 88-91.

21Dans le retable de Callisto Piazza, le Christ regarde en direction de Pierre et accomplit un geste dont la nature n’est pas précisément déterminée, mais qui s’adresse à l’apôtre. Ce dernier contemple l’Enfant et semble se désigner lui-même du bras droit. On pense donc aux paroles de nomination « Tu es Pierre ». Le bloc taillé sur lequel repose le pied droit de l’apôtre confirme l’allusion à l’épisode évangélique. Callisto Piazza a soigneusement défini le rapport entre les pierres associées au Christ et à son disciple. Elles présentent des formes semblables, mais la pierre-autel est plus grande et plus remarquable par sa couleur claire : le prince des apôtres apparaît non pas comme la pierre fondamentale, mais plutôt comme la seconde pierre ou l’autre première pierre de l’Église. Le motif entre ainsi en résonance avec une idée formulée dès les origines de la théologie chrétienne. S’appuyant sur la mention de la pierre d’achoppement en 1 Pi 2, 8, Tertullien affirme qu’en choisissant le prénom de Pierre, le Christ se réfère à lui-même41. Ambroise propose la même analyse, mais en se référant au Petra autem erat Christus de la première aux Corinthiens42, de même que Jérôme43 et Augustin qui a traité cette question à de nombreuses reprises44. Ce dernier écrit ainsi :

  • 45 Augustin, Homélies sur l’évangile de saint Jean, vol. 7, p. 449-52.

Pierre signifiait l’Église universelle qui est agitée en ce siècle par des tentations diverses […], mais qui ne s’écroule pas parce qu’elle est fondée sur la Pierre [Petra, avec une majuscule, désigne ici la pierre en tant que figure du Christ] dont Pierre a reçu son nom, car la Pierre ne tire pas son nom de Pierre, mais Pierre tire son nom de la Pierre, de même que le nom du Christ ne vient pas de chrétien, mais que le nom de chrétien vient de Christ. En effet, le Seigneur dit : Sur cette Pierre je bâtirai mon Église parce que Pierre avait dit : Tu es le Christ, le fils du Dieu vivant. Sur cette Pierre donc que tu as confessée, dit-il, je bâtirai mon Église. La Pierre en effet était le Christ. Sur ce fondement Pierre lui-même est bâti. Car personne ne peut poser un autre fondement que celui qui a été posé, le Christ Jésus [1 Cor 3, 11]. L’Église qui est fondée sur le Christ a donc reçu de lui en Pierre les clefs du royaume des cieux, c’est-à-dire le pouvoir de lier et de délier les péchés. En effet, ce que l’Église est au sens propre dans le Christ, Pierre l’est figurativement dans la Pierre et, dans ce sens figuratif, on comprend que le Christ est la Pierre et que Pierre est l’Église45.

22En appuyant son pied sur la pierre, le prince des apôtres ne s’appuie pas sur lui-même mais sur le Christ : comme le révèle bien le retable de Callisto Piazza, Jésus est la pierre, c’est-à-dire toute pierre spirituelle, celle qui se trouve en même temps au fondement, au sommet, et dans tout l’édifice de l’Église.

23Ceci permet de mieux comprendre la figure du berger visible au-delà de l’arc central. Callisto Piazza a souligné son importance en ne disposant pas l’arc et l’édifice auquel il appartient de manière frontale : légèrement orientés vers la gauche, ils conduisent le regard vers le berger et son troupeau. Voir en ce personnage l’un des bergers qui va se rendre auprès de Jésus pour l’adorer n’est pas faux, mais convient mal au caractère anhistorique de l’image, qui est davantage une allégorie atemporelle de l’Église que l’illustration d’un événement précis. Il est du reste immobile et le thème de l’annonce angélique n’est pas représenté. Le berger évoque plutôt la dernière apparition pascale du Sauveur racontée par saint Jean : « Jésus dit à Simon-Pierre : Simon, fils de Jean, m’aimes-tu plus que ceux-ci ? Il lui répondit : Oui, Seigneur, tu sais que je t’aime. Jésus lui dit : Fais paître mes agneaux ». Le même échange a lieu deux autres fois, mais lors du troisième le Christ dit : « Fais paître mes brebis » (21, 15-17). En lien direct avec l’autre grand dialogue ecclésiologique de Matthieu 16, Pierre est désigné comme le gardien du troupeau des fidèles. Notons toutefois l’emploi de la première personne du possessif par le Christ : avant tout, les fidèles sont les membres du Christ. Augustin développe cette idée en faisant du Christ le berger :

  • 46 Augustin, Sermon 46, PL, vol. 38, col. 287.

Multi erant Apostoli, et uni dicitur Pasce oves meas. […] Sed omnes boni pastores in uno sunt, unum sunt. Illi pascunt, Christus pascit. Non enim vocem suam dicunt amici sponsi, sed gaudio gaudent propter vocem sponsi. Idem ergo ipse pascit, cum ipsi pascunt : et dicit, Ego pasco ; quia in illis vox ipsius, in illis charitas ipsius. Nam et ipsum Petrum, cui commendabat oves suas quasi alter alteri, unum secum facere volebat, ut sic ei oves commendaret ; ut esset ille caput, ille figuram corporis portaret, id est, Ecclesiae, et tanquam sponsus et sponsa essent duo in carne una46.

  • 47 Cf. Shearman 1972, p. 55, 65-68, 79-81.

24Dans l’œuvre de Callisto Piazza, le berger se trouve très près de la médiane verticale qui est l’axe de la présence du Sauveur dans le retable, si bien qu’il est difficile de ne pas penser aussi à l’auto-définition du Christ en Jean 10, 11 : « Je suis le bon berger ». C’est donc un autre motif ecclésiologique qui apparaît au-delà de l’édifice, et un personnage qui exprime l’union entre le corps et la tête, entre Pierre et le Christ. Les concepteurs du programme ont sans doute une nouvelle fois pensé à une œuvre produite pour un pape lors du concile de Latran V : l’une des tapisseries de la tenture commandée par Léon X montre le Christ désignant de la main droite Pierre comme chef de l’Église, et lui indiquant de la main gauche le troupeau des fidèles. La combinaison des deux thèmes fait de cette image, comme du retable de Piazza, une puissante affirmation de la primauté du pouvoir pontifical47.

25Pierre est avant tout le représentant d’une institution, comme l’indique l’importance accordée à ses attributs, auxquels vient s’ajouter la pierre. Son visage échappe néanmoins aux canons idéaux traditionnels par la proximité entre ses yeux, son nez et sa bouche, la hauteur de son front et les quelques mèches de cheveux visibles à son sommet. Il devient ainsi plus accessible pour les spectateurs. Pierre est par ailleurs la seule figure qui se rapproche quelque peu de l’esthétique maniériste par la préciosité de ses gestes et la complexité de sa pose : le corps du saint est défini selon un contrapposto prononcé, la partie supérieure du buste et la tête étant toutes deux orientées et légèrement penchées vers le Christ (Sébastien est vu dans une attitude proche, ce qui contribue à créer l’unité du corps ecclésial et révèle la communion spirituelle des deux saints). Loin de se réduire à des choix stylistiques gratuits, ces éléments indiquent le désir spirituel ressenti par Pierre à l’égard du Christ, et à quel point son élection particulière le touche intérieurement. On aborde ainsi la possibilité d’une réception plus sensible ou affective du retable : voyons ce qu’il en est en considérant les autres saints et en revenant sur les figures de Marie et du Christ.

Fonctions dévotionnelles du retable

  • 48 Sur les usages dévotionnels des retables, voir en particulier Williamson 2004.

26Les retables sont des images particulièrement « actives » lors des messes, mais ils sont aussi utilisés en dehors de celles-ci comme supports pour la prière et la dévotion48. L’Adoration de Callisto Piazza crée un effet de présence qui facilite la communication avec les personnages à qui les fidèles adressent leurs prières ; elle fait croire que ceux-ci les écoutent véritablement et intercèdent auprès de Dieu afin de les exaucer. La multiplication des représentations des saints Roch et Sébastien dans l’art lombard du XVIe siècle, alors que des pestilences frappaient régulièrement la population, témoigne de cette croyance en l’efficacité des images comme supports de demande d’intercession. Ainsi, le retable de Callisto Piazza peut être vu comme un répertoire de figures qui s’offrent pour la contemplation indépendamment les unes des autres. Chaque membre du corps vivant de l’Église dispose de caractéristiques et de pouvoirs particuliers, qui permettent de répondre aux diverses attentes des fidèles.

  • 49 Du moins selon les textes qui racontent sa vie et sont entièrement légendaires : voir en dernier l (...)
  • 50 On pourra noter que cet objet est presque parallèle à l’épée de Paul et à la clé d’argent de Pierr (...)
  • 51 Voir sur ce point Vaslef 1984, p. 103-11, et Lomastro Tognato 1994, p. 11-17. La conformité christ (...)
  • 52 Louise Marshall insiste à juste titre sur la figure de Sébastien comme alter Christus dans ses art (...)
  • 53 Jacques de Voragine, Légende dorée, p. 138.

27Saint Roch présente un caractère familier pour les fidèles car il a vécu au XIVe siècle et a longtemps résidé dans un ermitage non loin de Piacenza, ville située à une vingtaine de kilomètres de Crema. C’est durant cette période que, lui-même atteint par la peste, il fut nourri par un chien qui lui apportait chaque jour un pain49. Roch est présenté comme un pèlerin et un dévot exemplaire, par le chapelet, les vêtements de pèlerin, la coquille Saint-Jacques et le bourdon50. Il a enlevé son chapeau en signe de respect, comme le faisaient les fidèles devant les images ou les manifestations sacrées (voir fig. 3). La représentation de la maladie est spiritualisée : le bubon à la cuisse est à peine visible mais, la bouche entrouverte et les yeux fatigués et mouillés de larmes, Roch contemple intérieurement ses propres souffrances. Il introduit ainsi dans l’image une nouvelle tonalité émotionnelle, que l’on peut rapprocher du pôle « passionnel » de l’eucharistie et de l’imitation du Sauveur. La conformation du saint au Christ est un élément essentiel des sources textuelles le concernant51. Roch a mené une vie principalement itinérante, abandonnant tous ses biens aux pauvres et guérissant miraculeusement les malades. Selon la légende, il est né avec une croix rouge imprimée sur la poitrine, marquant son destin de souffrance et d’imitation christique. De même, saint Sébastien a accepté de souffrir pour le Christ, a vécu une passio comme lui et a été ultimement sauvé grâce à lui52. Le fait qu’il soit nu et attaché à une colonne rappelle ici l’épisode de la Flagellation. On sait que saint Sébastien a guéri des blessures infligées lors de la sagittation (il dit alors aux autorités qui l’ont condamné : « Le Seigneur a daigné me ressusciter pour que je vienne vous trouver et vous reprocher le mal que vous faites aux serviteurs du Christ »53), de même que Roch a guéri de la peste et a obtenu le pouvoir de guérir les malades. Les deux saints permettent donc aux fidèles d’espérer en leur propre guérison, mais aussi d’ennoblir et de donner sens à la souffrance : les plus grands héros de la foi chrétienne ont également souffert dans leur chair, et les tourments terrestres, expérimentés à un degré paroxystique par le Christ lors de sa Passion, sont une voie vers la rédemption.

  • 54 Voir en particulier Talvacchia 2013.
  • 55 Selon une croyance répandue la peste est le signe extérieur d’une maladie spirituelle envoyée par (...)

28Le peintre fait allusion au martyre de Sébastien puisque le saint est figuré lié, que deux flèches transpercent son corps et que du sang s’écoule de ses blessures, mais son visage n’exprime aucune douleur. La position de ses jambes ne correspond pas à celle d’un homme martyrisé, mais bien à celle d’un spectateur du mystère de la Nativité, qui se sait lui-même vu et assume en conséquence une pose élégante. Par la blancheur de la peau, la beauté du corps jeune, glabre, athlétique et du visage aux traits fins orné d’une barbe vaporeuse et de charmantes boucles rousses, Sébastien suscite un sentiment d’admiration qui peut se teinter d’érotisme. Conformément à une dynamique visuelle et émotionnelle typiquement renaissante, ce sentiment est supposé faire partie ou se transformer en un désir de nature spirituelle54. La perfection du corps du saint évoque celle du corps des bienheureux qui retrouvent dans le séjour paradisiaque leur jeunesse et leur beauté maximale. Le corps de Sébastien parle donc de beauté humaine et incarnée, mais encore de triomphe sur les ennemis et la mort, de résurrection et de la transfiguration de la chair promise aux hommes qui aiment le Christ ; il parle d’un degré supérieur de guérison, non pas celle du corps mais de l’être entier, que Dieu seul est capable d’opérer55.

29Marie réunit délicatement les doigts devant la poitrine, en un geste de prière qui invite les spectateurs à l’imiter ; au plus près du Christ, elle est bien la médiatrice par excellence entre l’humanité et la divinité. C’est la figure qui fait l’objet du degré d’idéalisation le plus élevé, en accord avec la perfection morale qui la caractérise et, selon la doctrine de l’Immaculée Conception, sa nature non altérée par le péché originel. Mais ses formes généreuses, en particulier la rondeur de ses seins dont les tétons sont bien visibles à travers le tissu de la robe, rappellent qu’elle est aussi la mère véritable et nourricière de Jésus. Ses vêtements accentuent cet effet. Le corps de Marie est enveloppé dans un imposant drapé bleu et doublé d’un tissu qui semble épais et chaud, d’un orange particulièrement riche en intensité chromatique et en variations de valeur, depuis le jaune jusqu’au rouge cramoisi. Sa robe est au contraire faite d’un tissu soyeux et brillant, parcouru d’intenses reflets blancs. Selon un jeu chromatique qui exalte son incarnat, les couleurs de la robe reparaissent en proportions inversées sur le visage marial : la peau est d’un blanc nacré qui évoque presque la céramique au niveau du front, mais délicatement rehaussée de rose au niveau des joues. Combinant ainsi maternité et pureté, beauté charnelle et idéale, Marie rend possible l’imitation ou l’identification tout en invitant à la sublimation des désirs.

30Comme on l’a vu, le Christ est, en dépit de sa taille réduite, le foyer de la composition du retable et du lieu cultuel que constitue la chapelle du Saint-Sacrement. Si les signes de sa nature divine sont bien présents (les rayons dorés émanant de sa tête, le geste de la main gauche et le regard qui sont ceux d’un adulte conscient de son rôle), l’accent est mis sur l’humilité du Sauveur par la nudité, le mouvement légèrement incontrôlé des jambes et le geste de la main droite : Jésus l’approche de sa bouche à la manière d’un bébé ordinaire. Considérée isolément, la figure du Christ appelle surtout une réponse affective, l’amour humain que l’on ressent pour un petit être vulnérable et charmant ; replacée dans le contexte de l’image, elle invite à méditer sur la double nature du Sauveur et sur son rôle dans l’histoire de l’humanité. L’amour devient alors plus spirituel mais aussi plus personnel. Le Christ a accepté d’assumer une nature bien inférieure à la sienne et de se sacrifier pour chacun des hommes et par amour pour eux ; ceux-ci doivent l’aimer en retour et accepter de se sacrifier pour lui.

31La Vierge, Pierre et Sébastien sont les personnages les plus mis en valeur par la composition, ceux auxquels le spectateur tend le plus facilement à s’identifier. Or, tous trois sont pénétrés intérieurement de la grâce rédemptrice du Christ. Par le simple mouvement d’avancée vers Jésus qui témoigne d’un désir de communion, par la grâce de leurs attitudes, la lumière qui illumine leur visage, leur concentration intense, on perçoit que ces personnages comprennent spirituellement le mystère de la Nativité et sont pleinement habités par ce qu’il signifie, par ses effets dans l’âme des hommes. L’expression de Pierre témoigne d’un sentiment de gratitude mais aussi de peine et de compassion, celle de Sébastien d’une douceur qui indique une possible fusion spirituelle avec l’objet du désir, mais aussi d’une certaine tristesse, et l’on perçoit dans le visage Marie quelque chose qui relève du ravissement, avec l’indication à peine perceptible d’un sourire. S’il est question à la fois de souffrances passées et de la béatitude future, c’est le présent qui l’emporte : face au Christ, il faut ressentir de l’amour, qui est à l’origine de tous les bénéfices spirituels octroyés par Dieu aux hommes.

  • 56 Sur cette opposition voir les lumineuses explications de Baschet 2008, en particulier p. 42-44.

32
Le retable de Callisto Piazza appartient-il à l’« époque du culte » ou à l’« époque de l’art » ? Décidément à la première, dans la mesure où sa conception est principalement déterminée par un souci d’efficacité dévotionnelle et liturgique. De même, il n’appartient pas au paradigme moderne de la représentation mais bien à celui de la « présentification »56 : il crée l’illusion de la présence d’un certain nombre de personnages parce que celle-ci est réclamée par la prière et la liturgie. Le « réalisme » de la peinture renaissante ne dépendrait alors pas d’une valorisation purement esthétique de l’imitation de la nature, mais viserait à augmenter l’effet de présence des personnages saints et leur proximité par rapport aux fidèles. De ce point de vue, la manière de Callisto Piazza me semble marquer un point d’équilibre : celui-ci a rompu avec la peinture sèche et le dessin minutieux et quelque peu rigide d’un peintre comme Bergognone, tout en se tenant à distance des artifices maniéristes. La facture, précise pour la description des visages, mais large et généreuse pour les drapés et les éléments de décor, se rapproche de celle des Vénitiens, sans que la picturalité y soit mise en avant pour elle-même. Piazza pratique une peinture où l’élaboration artistique s’accorde harmonieusement avec les usages de l’image. C’est peut-être une raison pour laquelle son œuvre est à ce point délaissée par les historiens : elle contrevient trop à l’idée de l’autonomie du champ artistique pensée comme constitutive de la Renaissance.

  • 57 Outre les nombreux exemples vénitiens, voir en Lombardie la fresque anonyme de l’église San Lorenz (...)
  • 58 Voir la fresque malheureusement endommagée de Bergognone dans l’église Santa Maria Incoronata de M (...)
  • 59 Voir un retable de Pietro Calzetta pour la chapelle du Corps du Christ au Santo de Padoue, œuvre c (...)
  • 60 Voir le Christ eucharistique avec les saints Cosme et Damien réalisé pour l’autel de la confratern (...)
  • 61 Voir Cope 1979, Savy 2006 et Stewart 2015, p. 101-39.
  • 62 Cortesi Bosco 1997.
  • 63 L’œuvre figure autour du Christ Enfant qui apparaît dans le calice placé sur l’autel des représent (...)

33Les études sur les rapports entre art et liturgie, désormais très nombreuses pour le Moyen Âge, font défaut à propos de la peinture de la Renaissance. Pourtant, le culte eucharistique se trouve en Italie du nord à l’origine d’un très grand nombre d’œuvres et d’innovations iconographiques remarquables : citons le développement des thèmes du Sang du Rédempteur57, du Pressoir mystique58 et du Moulin mystique59, les retables de Moretto présentant l’apparition du Christ de la Passion au-dessus de l’hostie exposée sur un autel60, les nombreux décors des chapelles du Saint-Sacrement61 ou l’extraordinaire Christ-vigne créé par Lorenzo Lotto dans l’oratoire Suardi de Trescore62. Le retable de Crema présente des points communs avec ces œuvres : la fusion des dimensions eucharistique et ecclésiologique est, par exemple, essentielle dans le décor de Trescore ou dans une toile de Romanino réalisée pour une chapelle du Saint-Sacrement à Brescia63. Mais il n’a pas le caractère catéchétique ou triomphal des retables de Moretto ou de certaines gravures étroitement dépendantes des décrets du concile de Trente ; aussi riche et précis soit-il, le propos s’y exprime de manière concrète et incarnée, aisément lisible pour les fidèles. Il ne met pas en scène la polémique religieuse contrairement au décor de Lotto qui montre la chute des hérétiques à droite du Christ-vigne. Surtout, il ne fait pas appel aux émotions extrêmes, à la violence et aux effusions de sang courantes dans les œuvres lombardes du XVIe siècle, mais au contraire à l’affection, à l’amour et au désir, y compris dans sa dimension érotique. Le ton est un mélange de tristesse et de joie modérées, une assurance calme, comme en témoigne la figure puissante et douce à la fois de la Vierge. Loin des ravages de la guerre et des luttes dogmatiques, le retable est la projection d’un ordre harmonieux, d’une unité rêvée. Compensation imaginaire, il n’est pourtant pas éloigné du réel : il rassure et protège plutôt, c’est une image puissante, actuelle et vivante parce qu’elle agit sur les consciences et parce qu’elle est pleinement intégrée dans la vie religieuse, qui se confond encore dans une large mesure, au XVIe siècle, avec la vie tout court.

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Notes

1 Belting 1998.

2 Holmes 2013.

3 Voir en dernier lieu Lepoittevin 2013.

4 Il n’en est pas question dans Cavalca 2013 ; ils sont mentionnés rapidement et leur importance est minimisée dans Humfrey 1993, p. 74-76 et Nethersole 2011, p. 24-27. Dans l’introduction d’un ouvrage intitulé The Altarpiece in the Renaissance, Martin Kemp explique que les nouvelles formes acquises par les retables dans la première moitié du XVe siècle ne sont pas déterminées par leurs fonctions mais par des expériences de type artistique ; il critique ensuite « an increasing tendency amongst art historians to read the meaning of subjects in altarpieces in Eucharistic terms », et affirme que « the familiar type of the Virgin with saints does not declare an obvious and open relationship to the liturgy » (Kemp 1990, p. 12).

5 Le document cité infra, note 7, nous informe que l’œuvre a été commandée aux frères Callisto et Scipione Piazza, mais l’inscription sur la pierre située à gauche de l’image (Calistus Laudensis faciebat 1538) mentionne seulement le nom de Callisto. Scipione devait alors avoir le statut d’assistant : il est le benjamin et sa carrière a été moins brillante que celle de son frère.

6 Les Piazza sont une dynastie de peintres originaires de Lodi et actifs en Lombardie tout au long du XVIe siècle. La monographie qu’Armando Novasconi leur a consacrée en 1971 et le catalogue d’une exposition tenue à Lodi en 1989 (Sciolla 1989 – une courte notice concerne le retable de Crema, p. 270) ont permis de mieux documenter leurs parcours artistiques et leurs œuvres, mais la recherche a depuis très peu avancé ; la seule étude notable est Tanzi 2005. Marazzani – Gheroldi 2005 porte essentiellement sur des questions techniques.

7 Le contrat est reproduit dans Sciolla 1989, p. 360. Le document original étant perdu, il n’est connu que grâce à une transcription réalisée par F. Franceschini en 1871, dans un ouvrage manuscrit portant sur l’histoire de l’église de la Santissima Trinità et conservé dans les archives de la paroisse. L’Adoration est toujours visible in situ, mais a été insérée au XVIIIe siècle dans un encadrement architecturé monumental et très orné qui ne facilite pas son observation. L’église elle-même ayant été entièrement reconstruite à la même époque, il est impossible de connaître les autres aménagements de la chapelle et de savoir dans quelle mesure elle était accessible aux fidèles.

8 Sciolla 1989, p. 186-87.

9 Dans le retable que Bronzino a réalisé au début des années 1540 pour l’autel de la chapelle d’Éléonore de Tolède au Palazzo Vecchio (Besançon, musée des Beaux-Arts et d’archéologie), il ne fait aucun doute que l’objet tenu par l’ange situé à droite du Christ est le pallium.

10 Le Liber provisionum de la scuola del Santissimo Sacramento de Crema a disparu de l’Archivio Parrocchiale della Santisima Trinità où il était autrefois conservé (Sciolla 1989, p. 360), si bien qu’il est impossible de connaître avec certitude les activités des confrères. Cependant l’activité de nombreuses autres institutions similaires est bien documentée (voir surtout Barbiero 1941, Bascapé 1989, Rubin 1992, p. 232-43 et Black 1989, p. 29-30, 95-100). Outre l’exposition et l’adoration du corps du Christ dans les églises, ces confraternités avaient pour mission particulière l’organisation de processions du Saint-Sacrement, l’accompagnement du viatique porté aux malades, la participation aux rites du Vendredi Saint et à la fête du Corpus Christi.

11 Une telle laude est citée dans Zardin 2001, p. 237.

12 Voir les études classiques : Mersch 1949, de Lubac 1949 et Tromp 1946-60.

13 Cf. Samarati 1989, p. 62-63.

14 Voir en particulier Firpo 1993, Ferraglio 2006, Cantimori 2009. Sur les débats concernant l’eucharistie, voir Duval 1985, Wandel 2006, Wandel 2014.

15 Le chapitre que Brigitte consacre à la Nativité est cité en latin et en traduction anglaise dans Cornell 1924, p. 9-13.

16 Thomas d’Aquin, Somme théologique, III, qu. 83, art. 3. Voir sur ce point Braun 1924, vol. 1, p. 750-54.

17 Citons les autels peints par Pietro di Miniato à San Bartolomeo in via Cava de Prato et par Pinturicchio à la chapelle San Leonardo du Duomo de Spoleto. Sur un autel peint par un maître anonyme en 1494 dans la cappella di San Pietro de Lovere (près de Bergame), la Vierge et saint Jean tiennent un drapé blanc devant le corps du Christ, qui est tout autant un accessoire liturgique qu’un linceul (I pittori bergamaschi, p. 535-41 et 608).

18 Orsenigo 1997, p. 347 et 354.

19 Voir La Bonnardière 1961, p. 477 : « Les livres saints fournissaient à saint Augustin un certain nombre de versets renfermant le terme de petra. […] Or, à très peu d’exception près, saint Augustin interprète le mot petra en fonction de l’expression paulinienne Petra autem erat Christus (1 Cor 10, 4) ». L’auteure propose ensuite un tableau des très nombreuses références appuyant ce constat (p. 477-79).

20 Contra Faustum manichaeum, XVI, 17.

21 Enarrationes in Psalmos, 92, 3.

22 Cette question est développée dans Gerbron 2016.

23 Voir en particulier Giovanni di Franco, v. 1450, Paris, Musée du Louvre ; Alesso Baldovinetti, v. 1460-62, Florence, Santissima Annunziata ; Fra Diamante, v. 1465-70, Paris, Musée du Louvre ; Filippo Lippi, 1467-69, Spoleto, Duomo.

24 Marubbi 1986, p. 92-93.

25 Passamani 1990, p. 106-15.

26 Il faudrait ajouter que les motifs de la pierre d’achoppement et de la pierre de scandale cités en 1 Pi 2, 8 apparaissent aussi en Is 8, 14, Ps 48, 14, Mc 6, 3 et Rom 9, 33 ; citer également la pierre qui se détache seule de la montagne, détruit une statue identifiée à une idole et devient une montagne qui remplit toute la terre dans le rêve de Nabuchodonosor (Dn 2, 31-45) ; elle est également interprétée en termes messianiques. Il est fait allusion à cette dernière pierre dans un retable de Pordenone étudié dans Cohen 1972.

27 Voir les textes cités dans Ladner 1942, Plumpe 1943, et les références données dans les notes 28 à 31 et 35. À propos de la compréhension de l’Église comme corps, Frédéric Gabriel note le même phénomène de continuité : de Juan de Torquemada à Eloi de Bassée on constate « la permanence d’un modèle thomasien, lui-même dépendant de péricopes pauliniennes abordées ici par le biais de la Biblia maxima qui entend procurer un canon exégétique. Loin de chercher à être originales, ces publications enregistrent une doctrine qui se veut commune à toute ecclésiologie légitime » (Gabriel 2014, p. 1).

28 Stinger 1985, p. 200-01, p. 373, note 133, p. 374, note 134.

29 Zacharia Ferreri, Lugdunense somnium de divi leonis decimi pontificis…, Lyon, 1513, n.p., cité dans Shearman 1972, p. 1 ; d’autres textes sont cités p. 74 et 78-82. Voir aussi Winner 1993, p. 257-68 et 280, et Pfeiffer 1990, p. 95, n. 18, qui cite un texte du franciscain Pietro Galatino, Vat. Lat. 5568, fol. CCXXX : Nunc de his lapidibus qui ad eius structuram pertinebant nonnihil dicamus. Per quos electi omnes, ex quibus militans ecclesia construitur significati sunt : iuxta illud. Tamquam lapides vivi superaedificamini in domos spirituales. Ex aliis autem horum lapidum, illa pars templi constructa erat, quae sancta sanctorum appellabatur, ad quam soli pontifici intrare licebat : ideo per hos lapides pontifices de quibus memini designabantur. Ex aliis vero, ea pars aedificata erat, quae sancta nuncupabatur.

30 Voir en particulier, à propos du portail principal de la basilique Sainte-Marie-Madeleine de Vézelay (qui présente un nombre tout à fait remarquable de motifs communs avec le retable de Crema), Low 2003 ; mais aussi Hatfield 1976, p. 59-62, Hartt 1952 et Konečný 2006.

31 Gerbron 2012, p. 35-41.

32 Il semble que le premier exemple soit une Adoration de l’Enfant de Lorenzo Monaco qui était le panneau central de la prédelle du Polittico del Carmine (1398-1400 ; Berlin, Gemäldegalerie). Sur la symbolique des ruines dans les Adorations, voir surtout Hatfield 1976, p. 56-66.

33 L’église de la Santissima Trinità de Crema présentait certainement une architecture à l’antique car elle avait été reconstruite entre 1479 et 1486 : cf. Facchi 1983, p. 34-35.

34 L’Église est aussi assimilée par Paul à un bâtiment, un « temple saint » (Éph 2, 21). En 1 Corinthiens 3, 9-17 et Éphésiens 2, 18-22, les chrétiens sont définis comme constituant le templum Dei, l’aedificatio Dei, l’habitaculum Dei. Sur l’actualité de ces conceptions durant la Renaissance, voir Gabriel 2014. Sur l’église dans son double rapport à la communauté ecclésiale et à l’Église, voir Iogna-Prat 2006.

35 Erwin Panofsky a publié une illustration de ce verset dans un manuscrit du Speculum humanae salvationis où l’on voit deux maçons installer une pierre au sommet d’une tour. Le motif est repris dans une Annonciation anonyme du début du XVe siècle au Kunsthistorisches Museum de Vienne et une tapisserie française de 1450 environ (Panofsky 1935, p. 450).

36 Voir sur cette œuvre Burroughs 1997 et Dombrowski 2010, p. 325-42.

37 Sur les connotations eucharistiques de cette action, voir en particulier Wirth 1989, p. 328-32 ; sur celles de l’usage du linge séparant le corps de Marie-Madeleine de celui du Christ, cf. Hatfield 1976, p. 34-40.

38 Augustin, Enarrationes in psalmos, 86, 3 : In aedificiis istis [les constructions terrestres] non potest esse idem lapis in imo et in summo. Angustias enim omnia pene corpora patiuntur ; nec ubique esse possunt, nec semper : Divinitas autem ubique praesto est.

39 Qui apparaît dans deux autres œuvres des Piazza. Un retable en forme de triptyque réalisé par Callisto pour une église de Lugano présente dans le panneau central le groupe des apôtres autour du tombeau vide de Marie et le couronnement de la Vierge par le Christ (fig. in Tanzi 2005, p. 123). Saint Pierre est agenouillé sur une imposante pierre et une autre pierre, tout aussi imposante, est disposée en oblique au premier plan de l’image. Compte tenu du fait que le collège des apôtres et la Vierge dénotent l’un et l’autre l’Église, elle pourrait être identifiée à la pierre angulaire située au fondement de l’Église. Parmi les quatre saints qui apparaissent dans les panneaux latéraux, seul Paul appuie un pied sur une pierre quadrangulaire. Le peintre a peut-être souhaité révéler ainsi le caractère fondateur du second prince de l’Église. Dans un retable de Scipione (v. 1545, Bergamo, chiesa di Santo Spirito – fig. in Sciolla 1989, p. 302), la Vierge et l’Enfant sont entourés de saint Pierre tenant les clés et saint Paul tenant le livre ; une pierre taillée quadrangulaire, qui porte aussi la signature du peintre, est placée sur le sol à proximité du premier.

L’association se rencontre déjà au portail central du bras nord du transept de la cathédrale de Chartres (v. 1205), où Pierre est le seul des saints qui figure debout sur une pierre. Pour le XVIe siècle, Charles Cohen a montré de manière convaincante que la pierre située non loin de saint Pierre dans le retable de Susegana de Pordenone évoque le nom de l’apôtre (Cohen 1972, p. 111-12). Cohen cite également un retable de Corrège (v. 1515, New York, Metropolitan Museum) où Pierre est le seul des quatre saints qui appuie son pied sur une pierre, elle-même située à l’aplomb des clés, et un retable de Francesco da Milano (v. 1535, Soligo, église paroissiale) qui montre la Vierge et l’Enfant entourés de quatre saints, dont Pierre et Paul au premier plan. Le Christ y remet les clés à saint Pierre, dont le pied gauche repose sur une pierre (fig. dans Menegazzi 1971, p. 38). Dans les autres images évoquées par Cohen (p. 118, note 23), la pierre ne me semble revêtir aucune valeur symbolique. L’association Pierre-pierre est en revanche très claire dans certaines œuvres de Giovanni Baglione et d’autres peintres et graveurs du XVIIe siècle analysées dans Gallo 2013, p. 92-101, auxquelles on peut ajouter la Remise des clés à saint Pierre de Bartolomeo Cesi (v. 1600 ?, collection particulière ; fig. in Pietro : la storia, p. 81).

40 Frangi 1997, p. 31-40.

41 Maccarone 1968, p. 55.

42 Ambroise, Traité sur l’évangile de saint Luc, vol. 1, p. 262-65 : « Le Christ est pierre – “ils buvaient de la pierre spirituelle qui les accompagnait, et la pierre était le Christ” – il n’a pas non plus refusé la grâce de ce nom à son disciple, si bien qu’il est Pierre aussi, parce qu’il aura de la pierre la solidité constante, la fermeté dans la foi. Efforcez-vous donc d’être pierre à votre tour. […] C’est sur cette pierre que se construit votre demeure, pour que nulle bourrasque des esprits mauvais ne la puisse renverser. Votre pierre, c’est la foi ; la foi est le fondement de l’Église. Si vous êtes pierre, vous serez dans l’Église, puisque l’Église repose sur la pierre. Si vous êtes dans l’Église, les portes de l’enfer ne triompheront pas de vous ».

43 Maccarone 1968, p. 86-87.

44 Ibid., p. 88-91.

45 Augustin, Homélies sur l’évangile de saint Jean, vol. 7, p. 449-52.

46 Augustin, Sermon 46, PL, vol. 38, col. 287.

47 Cf. Shearman 1972, p. 55, 65-68, 79-81.

48 Sur les usages dévotionnels des retables, voir en particulier Williamson 2004.

49 Du moins selon les textes qui racontent sa vie et sont entièrement légendaires : voir en dernier lieu Rigon - Vauchez 2006. La première légende de saint Roch, et la plus lue au XVIe siècle, a été rédigée par Francesco Diedo, un Vénitien qui devint gouverneur de Brescia en 1478 et y écrivit la Vita Sancti Rochi à l’occasion d’un épisode de peste (Acta Sanctorum Augusti, vol. 3, p. 399-407 (16 août)). Sur les images du saint, voir en général San Rocco nell’arte et pour la Lombardie Gatti 1979, p. 29-38 ; Maggioni 2001, p. 121-30.

50 On pourra noter que cet objet est presque parallèle à l’épée de Paul et à la clé d’argent de Pierre, l’unité visuelle ainsi créée étant au service de la mise en valeur de l’unité de l’Église. Par opposition à la clé d’or qui concerne le pouvoir de Pierre au ciel, la clé d’argent permet à Pierre de lier et de délier les péchés sur terre, si bien qu’elle est emblématique de l’Église terrestre. On peut en dire autant de l’épée de Paul, car l’expression Ecclesia militans signifie littéralement « Église qui combat ». Dans le retable de Scipione Piazza cité dans la note 39, l’attribut de Paul ne repose pas sur le sol visible dans l’image mais en avant et au-dessus de celui-ci, s’intercalant de manière presque agressive entre le lieu figuré dans l’image et l’espace occupé par le spectateur : il s’agit plus particulièrement ici de protéger la virginité de la Vierge-Église, à laquelle il est fait allusion par le bâtiment situé derrière Marie. Le bourdon de Roch pourrait quant à lui renvoyer à l’idée que l’Église terrestre est en marche vers sa réunion à l’Église céleste, idée développée par saint Augustin, qui se réfère à de nombreuses reprises dans la Cité de Dieu au caractère peregrinans de la cité ici-bas (I, 35 ; XV, 20 ; XVI 9… ; cf. Ladner 1967 ; Aikema 1993). Le bâton tenu par le berger, également parallèle aux objets mentionnés, est un emblème apostolique : voir en particulier Mc 6, 8.

51 Voir sur ce point Vaslef 1984, p. 103-11, et Lomastro Tognato 1994, p. 11-17. La conformité christique de Roch est très claire dans une fresque réalisée pour un oratoire dédié à saint Roch à Pallanza (Piémont) et datée de 1500 environ. L’œuvre montre plusieurs épisodes de la vie du saint ainsi qu’un panneau feint représentant le Christ souffrant dans le sarcophage. Ce panneau, qui se trouvait dans l’axe de l’autel de l’oratoire, présente une évidente dimension eucharistique. Roch est montré en train de soigner sa blessure à proximité de l’image du Christ souffrant, et les deux personnages adoptent la même pose. Plus à droite, l’image de l’ange annonçant à Roch sa guérison miraculeuse est directement inspirée des représentations du Christ au jardin des oliviers (voir images et commentaires dans Zocchi 2001, p. 195-210). Une gravure de Nicoletto da Modena (v. 1515-20) montre Roch la tête ceinte d’une couronne d’épines (ill. in San Rocco nell’arte, p. 129).

52 Louise Marshall insiste à juste titre sur la figure de Sébastien comme alter Christus dans ses articles de 1994 et 2002. Elle écrit notamment : « The Passion-like drama of suffering, death, and resurrection that Sebastian undergoes takes on a salvific charge. In direct analogy with Christ’s redemptive death, Sebastian’s martyrdom by the arrows of the plague becomes a vicarious sacrifice offered up to God. Christ-like, he takes the sins of humanity upon himself and makes restitution for these sins with his own sufferings. His resurrection demonstrates the acceptability of his sacrifice before the divine judge » (Marshall 1994, p. 495).

53 Jacques de Voragine, Légende dorée, p. 138.

54 Voir en particulier Talvacchia 2013.

55 Selon une croyance répandue la peste est le signe extérieur d’une maladie spirituelle envoyée par Dieu, qui peut toucher un individu ou un corps social entier, et ne peut être soignée que par Dieu. Cet aspect est bien illustré et commenté dans Marshall 2000 et Barker – Clifton - Hopkins 2005, en particulier p. 22-23.

56 Sur cette opposition voir les lumineuses explications de Baschet 2008, en particulier p. 42-44.

57 Outre les nombreux exemples vénitiens, voir en Lombardie la fresque anonyme de l’église San Lorenzo à Berzo inferiore, reproduite dans Rigaux 1990, p. 63, ou la toile de Bernardino Campi dans l’église San Nicolò d’Isola Dovarese près de Crémone (fig. in Baviera - Bentini 1997, p. 167).

58 Voir la fresque malheureusement endommagée de Bergognone dans l’église Santa Maria Incoronata de Milan ou le retable d’Andrea Mainardi à Sant’Agostino de Crémone (fig. in Alexandre-Bidon 1990, p. 203).

59 Voir un retable de Pietro Calzetta pour la chapelle du Corps du Christ au Santo de Padoue, œuvre connue par un dessin du Getty Museum de Los Angeles : cf. Savy 2006, p. 47 et fig. 45.

60 Voir le Christ eucharistique avec les saints Cosme et Damien réalisé pour l’autel de la confraternité du Corpus Domini de l’église paroissiale de Marmentino (v. 1540, in situ) et le Christ eucharistique avec les saints André et Roch (v. 1545, Castenedolo, église San Bartolomeo). Ces deux œuvres doivent sans doute être mises en rapport avec le développement de la dévotion des quarante heures, qui naît à Milan en 1527 et se développe rapidement en Lombardie puis dans toute l’Italie.

61 Voir Cope 1979, Savy 2006 et Stewart 2015, p. 101-39.

62 Cortesi Bosco 1997.

63 L’œuvre figure autour du Christ Enfant qui apparaît dans le calice placé sur l’autel des représentants de la hiérarchie ecclésiastique, dont un cardinal tenant une tiare papale, et des membres de la confrérie ayant commandé le décor. Elle a été réalisée autour de 1522 pour la chapelle du Saint-Sacrement de l’église San Giovanni Evangelista de Brescia ; cf. Savy 2006, p. 19-20, 45-46 et fig. 4.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 - Callisto Piazza ; Adoration de l’Enfant ; 1538 ; Crema, Santissima Annunziata.
Titre Fig. 2 - Callisto Piazza ; Lamentation sur le corps du Christ ; v. 1530 ; Esine, église paroissiale.
Titre Fig. 3 - Andrea de Passeris ; Vierge à l’Enfant saint Pierre, saint Thomas et deux dévots ; 1502 ; Côme,
Titre Fig. 4 - Ambrogio Bergognone ; Adoration de l’Enfant ; v. 1500 ? ; Collection particulière.
Titre Fig. 5 - Vincenzo Civerchio ; Adoration de l’Enfant ; v. 1500 ; Milan, Pinacoteca di Brera.
Titre Fig. 6 - Giovanni Gerolamo Savoldo ; Adoration de l’Enfant ; v. 1540 ; Venise, église San Giobbe.
Titre Fig. 7 - Botticelli ; Lamentation sur le corps du Christ ; v. 1490 ; Munich, Alte Pinakothek
Titre Fig. 8 - Girolamo Figino ? ; Vierge à l’Enfant avec les saints Pierre et Paul ; v. 1530 ? ; Cambridge, Harvard Art Museums.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Cyril Gerbron, « L’Adoration de l’Enfant de Callisto Piazza à Crema, ou le corps vivant de l’Église », Mélanges de l’École française de Rome - Italie et Méditerranée modernes et contemporaines [En ligne], 128-1 | 2016, mis en ligne le 03 mars 2016, consulté le 24 septembre 2017. URL : http://mefrim.revues.org/2537 ; DOI : 10.4000/mefrim.2537

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Auteur

Cyril Gerbron

Université Lumière Lyon 2 - cyril.gerbron@univ-lyon2.fr

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Droits d’auteur

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