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Familles laborieuses. Rémunération, transmission et apprentissage dans les ateliers familiaux de la fin du Moyen Âge à l’époque contemporaine en Europe
Apprentissage, transmission et travail dans les ateliers familiaux

Disciples, fils, travailleurs. Les apprentis peintres et sculpteurs italiens au XVe et XVIe siècle

Christiane Klapisch-Zuber

Résumés

L’apprenti peintre, orfèvre ou sculpteur était souvent connu par le patronyme renvoyant à son maître. Giorgio Vasari le souligne souvent dans ses Vies d’artistes. De nombreux cas montrent de surcroit que le disciple était considéré comme lié par une quasi-adoption à son maitre. Partant de ces constatations, je me suis interrogée sur la nature de leur relation et sur ce qu’impliquait le contenu « spirituel » de leurs liens, fréquemment signalés par la documentation. Le cas d’Andrea Mantegna est à cet égard significatif car il montre qu’une véritable exploitation de l’apprenti résultait parfois de cette situation indécise, et qu’elle portait tant sur les conditions économiques de l’apprenti au sein de l’atelier que sur ses droits à la propriété intellectuelle.

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Texte intégral

  • 1 Pini 1986.

1Au XIIIe siècle, le contrat d’apprentissage représentait pour les théoriciens de l’art notarial un problème dû à sa nature ambiguë1. Il semblait entrer dans le cadre de contrats de location (et c’est le terme, locatio, conductio, qui est souvent utilisé : dedit in allocationem, allocavit), tout comme pour l’ouvrier s’engageant dans une locatio operae, le louage de sa force de travail. Mais l’apprenti placé chez un artisan ou un artiste (le mot italien est le même au XVe siècle) ne se limitait pas à apprendre, comme devait le faire l’élève chez le maître d’école, que le père payait pour ses services. Après un temps variable, il produisait, et cela il ne pouvait le faire qu’à l’avantage exclusif de son maître. En revanche, il devait être non seulement instruit dans l’art qu’il exercerait par la suite mais entretenu aux frais du maître ou recevoir un « salaire » couvrant ses dépenses. Ce salaire récompensait-il aussi son travail ? C’est tout l’enjeu du débat soulevé par les contrats d’apprentissage et les conflits qui pouvaient surgir entre maître et apprenti.

Contrats d’apprentissage dans les milieux d’artistes

2Partons de quelques documents concernant les apprentis dans les milieux d’artistes ou de collaborateurs des artistes.

  • 2 Klapisch-Zuber 1969, p. 284, doc. 31.

3Un apprenti carrier, à Carrare, voyait préciser ses devoirs dans les termes suivants dans un contrat passé le 4 septembre 1514. Placé par son père (alocavit) pour trois ans auprès d’un « maître du marbre » local, Jacopo di Antonino Maffioli, de Torano, alias « il Caldana », le jeune Giovanni Antonio fils de Giovanni Castellini de Gragnana, l’une des vicinanze de Carrare, était engagé « pour travailler l’art du marbre dans les ‘alpes’ et carrières de marbre... » ; une clause spéciale précisait « qu’au temps des vendanges et dans les autres moments nécessaires, il fera la récolte des blés et les rapportera à la maison [de son maître] et qu’il devra le servir dans des circonstances analogues ». Le maître s’engageait à chausser l’apprenti et à l’habiller décemment (condecenter, c.-à-d. selon sa condition, ce qui est parfois précisé) pendant les trois années et à lui donner à la fin une massette (un marteau à deux têtes) et dix outils de fer « pour travailler les marbres »2.

4L’intégration à la maison du maître apparaît clairement dans ce cas. L’apprenti doit participer expressément à la vie de la maisonnée de son maître comme nombre des cinquante contrats d’apprentissage à Carrare le stipulent ; il devra semer, faner, moissonner et vendanger, conduire le chariot à marbres, suivre et assister son maître dans tous ses « négoces », et enfin vaquer aux tâches domestiques. Plus généralement, bien que les statuts corporatifs s’abstiennent d’en parler, l’apprenti est logé chez le maître et prend tout naturellement part au quotidien du groupe.

  • 3 Ibid., p. 286, doc. 33.

5Il n’en va pas tout à fait de même, à la même époque, dans le contrat d’apprentissage d’un jeune sculpteur. Le 17 décembre 1515, devant un notaire de la même ville de Carrare, Berto di Jacopo di Nardo de Berzola place (dedit in allocationem) à l’art et à l’exercice du marbre (ad artem et exercicium marmoris) son fils Antonio auprès de maître Alessandro di Niccola de’ Marchesi de Bergame, sculpteur habitant Naples, pour les trois ans et demi à venir. Alessandro promet d’élever, nourrir et vêtir décemment [alere, nutrire et vestire condecenter] Antonio, de lui donner à la fin de cette allocatio dix ducats or, vingt outils de fer, une équerre et une massette, ainsi qu’une cape de drap napolitain valant quatre ducats environ ; il devra aussi l’instruire et lui enseigner fidèlement son art. De son côté, Antonio promet de « servir » m° Alessandro pendant toute la durée de ladite locatio3.

6Le contrat porte bien sur un apprentissage puisque le sculpteur doit instruire le jeune homme dans son art. Mais les devoirs de ce dernier se résument dans le mot servire. Point d’autres précisions sur ses obligations pas plus d’ailleurs que sur ses droits. Il faut noter que le terme famulus évince généralement au XVIe siècle le mot plus respectueux de discipulus utilisé au XVe. Il désigne tout autant le serviteur que l’apprenti et traduit certes une intégration à la famiglia du maître mais aussi sans doute une dégradation de son statut professionnel.

  • 4 Greci 1988.

7En outre, certains contrats précisent que l’apprenti ne volera pas son maître, ce qui lui interdit bien évidemment de procéder à quelque larcin dans sa maison mais sous-entend également qu’il ne détournera pas à son profit les fruits de son propre travail, accompli dans ou – pire encore – hors de la maison du maître, car le bénéfice doit intégralement en revenir à ce dernier ; les statuts corporatifs s’étendent sur ce sujet4.

8Quant au maître, il promet parfois de soigner son disciple (pendant quinze jours au maximum, est-il précisé çà et là), surtout s’ils se trouvent en terre étrangère et/ou en temps d’épidémie. Mais c’est à charge de revanche : au terme de son apprentissage le disciple devra rendre les journées de travail perdues. Ne pas le faire serait là aussi une manière de « voler » le maître. S’enfuir avant la fin du contrat, bien évidemment pour gagner sa vie de façon autonome comme ouvrier indépendant, ou pour changer de maître sans le consentement du premier, est sévèrement interdit par tous les statuts corporatifs et entre, là encore, dans les dommages que subirait le maître d’un détournement des compétences qu’il a fait acquérir à son apprenti.

  • 5 Klapisch-Zuber 1969, p. 121.

9On aura noté que le maître donnera à son disciple, une fois celui-ci formé, des biens matériels, en particulier les outils nécessaires à son art (ce qui n’est pas le cas des apprentis maçons par exemple). Ainsi sera affirmé son statut d’ouvrier accompli « ès art du marbre »5. De même, l’Ars notarie de Salatiele mentionne à Bologne la cérémonie symbolique en usage chez les forgerons qui clôturait au XIIIe siècle l’apprentissage, soit le don de ses outils fait par le maître à l’ex-apprenti. La coutume, à laquelle les contrats notariés de Carrare se réfèrent, l’oblige en outre à donner à ce dernier, à la fin de son apprentissage, une tenue neuve complète : cape ou manteau de futaine, veste et chausses de couleur, et un berretto rouge – cette toque rouge qu’arborent tant de contemporains ou d’artistes du XVe siècle. dans leurs autoportraits. À Carrare, il est remarquable que ce passage important pour le jeune soit signalé par cet accoutrement vestimentaire neuf qui lui confère son statut social et marque sa sortie de l’état de discipulus (du reste fréquemment dit puer) et son entrée dans l’âge des responsabilités adultes.

  • 6 Ibid., p. 122.
  • 7 Doren 1940, II, p. 188.

10Enfin, à la différence des pays du nord de l’Europe, l’apprenti toscan, à Carrare6 comme à Florence7, reçoit parfois un salaire après la première année de son apprentissage, et ce salaire ira croissant avec les années à mesure qu’il se perfectionnera et deviendra rentable pour le maître. Les apprentis qui suivent un marbrier sur un chantier sont également rétribués par les dirigeants du chantier en proportion de leur ancienneté dans le métier. Bien qu’il ne soit pas toujours clairement établi si le maître encaissait ces sommes pour se dédommager de l’entretien de son disciple ou si celui-ci le touchait personnellement, il ressort de ces contrats que, là encore à la différence des pays du nord, l’apprenti ou sa famille n’avaient pas à contribuer aux frais de son apprentissage.

  • 8 Neri di Bicci 1976.
  • 9 Ibid., p. 207-208, n° 412 et p. 228-229, n° 447.
  • 10 Ibid., p. 329-330, n° 621 et p. 420-421, n° 782.
  • 11 « perch’era picholo e none era mai più stato a l’arte » Ibid., p. 391, n° 732; et aussi: « perché (...)

11Qu’en allait-il des peintres ? Le livre de ricordanze du peintre florentin Neri di Bicci offre matière à réflexion8. Le maître y note une quinzaine d’engagements de discepoli sur la vingtaine d’années que couvre son livre (1452-1475). Les accords sont passés par le père (ou la mère veuve) du garçon et parfois souscrits par ce dernier, le parent ne sachant pas écrire9. Ici pas de contrat notarié, du moins Neri ne consigne-t-il le nom d’aucun notaire : il s’agit d’un accord privé comme le sont les engagements de servantes. Les garçons sont évidemment mineurs de 25 ans, mais seuls trois d’entre eux sont véritablement très jeunes et désignés dans le texte comme fanciullo10 ou piccolo (« parce qu’il était petit et n’avait jamais été [apprenti] à l’art »)11. Les treize autres, probablement plus âgés, s’engagent à travailler sous la direction du maître « en bon discepolo » ou « en bon garzone » voire « en bon fattorino ». Et de fait, ces accords portent sur des jeunes ayant souvent déjà acquis une certaine qualification ; l’apprentissage chez Neri, à l’exception du « piccolo », peut être regardé comme un stage de perfectionnement. Confirmerait cette hypothèse la courte durée des placements (5 pour un an, 6 pour deux et 3 seulement pour trois années, cette durée étant, par exemple, le minimum établi par les statuts des peintres bolonais).

  • 12 Ibid., p. 101, n° 196.
  • 13 « per discepolo all’arte del dipigniere », ibid., passim.

12Sauf exception (un travail hors de Florence), Neri di Bicci n’accorde pas au jeune « le spese », c’est-à-dire l’entretien quotidien (le alere, nutrire et vestire des contrats notariés de Carrare). Il apparaît donc qu’il continuera d’habiter dans sa propre famille (à la différence des apprentis marbriers de Carrare venant souvent d’un village écarté), et les accords de ce peintre précisent en effet que l’apprenti devra « venir » régulièrement et quotidiennement à l’atelier. Il devra suivre son maître dans ses travaux dans ou hors de Florence et bien sûr restaurer in fine ses journées d’absence. Tous ces contrats prévoient la rémunération progressive du discepolo, qui couvrira donc ses besoins quotidiens, dès la première ou la deuxième année de son stage, et sera payable tous les mois ou, plus souvent, tous les deux, trois ou quatre mois voire à la fin du contrat, avec parfois « une paire de chausses » en prime12. Le détail des obligations du maître n’est pas consigné explicitement, à savoir l’obligation d’enseigner le métier de peintre mais la formule la plus utilisée par Neri est que le garçon est placé chez lui « comme disciple à l’art de la peinture » (12 cas)13.

13Un certain flou, tant dans la désignation de l’élève que dans les obligations du maître, semble ainsi caractériser les rapports entre ce peintre et ses discepoli. L’intégration à la famille du maître ne s’impose pas dans l’atelier florentin. Et le don final de vêtements et d’outils qui semble si bien ritualisé chez les marbriers de Carrare ou les forgerons bolonais ne se retrouve pas non plus dans les contrats d’apprentissage de Neri di Bicci.

La transmission de « biens immatériels »

  • 14 Klapisch-Zuber 2010, p. 245-256.
  • 15 Vasari 1966-1987.

14En second lieu je voudrais insister sur les « biens immatériels » que reçoit aussi l’apprenti ou le « disciple » d’un maître sculpteur ou peintre. Les premiers de ces « biens » concernent l’identité même du disciple. J’ai étudié ailleurs l’importance du glissement du nom du maître devenant patronyme du disciple14. Vasari en apporte beaucoup d’exemples15. Entre bien d’autres, Piero di Cosimo reprend comme patronyme le nom de baptême de son maître, Cosimo Rosselli, alors qu’il aurait dû porter comme patronyme, attestant sa filiation charnelle, celui de son père, un orfèvre nommé Lorenzo di Antonio Chimenti. Mais le lien maître/disciple était si fort, aux yeux du public, que la filiation artistique, voire spirituelle l’emportait sur la charnelle.

  • 16 Zimmermann 1993.
  • 17 Schneider 1984.

15Ce qui n’est pas sans contredire les conceptions dominantes de la paternité en Occident. Selon les anthropologues, « les Occidentaux adhèrent à une sorte de biologisme spontané »16, en vertu duquel les liens du sang justifient toutes sortes d’attentes morales et d’obligations, telles que l’amour qu’un enfant doit à ses parents et vice versa. Puisque la consanguinité relève de la nature, elle est involontaire, permanente, inaliénable17. Ce n’est manifestement pas le cas de l’expression de la parenté qui se fait jour en Italie à travers le patronyme changeant des artistes. Il vaut donc la peine d’interroger les formes du lien de dépendance de ces pueri/discipuli envers leur maître.

  • 18 Vasari 1966-1987, III.
  • 19 Vasari 1966-1987, IV, p. 60.
  • 20 Vasari 1966-1987, IV, p. 59.

16Vasari note à diverses reprises le statut quasi filial de l’apprenti. Des liens affectifs pouvaient naître entre maître et disciple, qui justifiaient à ses yeux que le premier considère le second comme son fils et qu’en conséquence son nom se soit substitué à celui du père biologique du second dans le patronyme sous lequel il serait connu. Certes les élucubrations de Vasari sur les parentés choisies dans les milieux artistiques sont marquées au coin de son idéologie d’une communauté de l’art trans-générationnelle, reposant sur la concorde et la collaboration, qui aurait permis les progrès de l’art entre le XIIIe siècle et son époque. Revenons à l’exemple de Piero di Cosimo et de Cosimo Rosselli. Vasari rapporte, dans sa « Vie de Cosimo Rosselli »18, que Piero, élève de Cosimo, le suivit à Rome où Cosimo était chargé de quatre des fresques ornant les parois de la Chapelle Sixtine. Il en fut le disciple apprécié et choyé, que Cosimo « garda auprès de lui, et qu’on appela toujours Piero di Cosimo » ; Piero « ne fut jamais appelé autrement que Piero di Cosimo », comme il l’écrit plus loin dans la « Vie de Piero di Cosimo »19. Vasari éclaire ce propos en ajoutant qu’ « en vérité on n’a pas moins d’obligations envers [son maître] et on doit considérer comme son véritable père celui qui nous enseigne la virtù et nous donne les moyens d’une juste conduite plutôt que celui qui nous a engendré et donné simplement la vie »20.

  • 21 « mi donò e concedette liberamente per figliuolo », « per mio ispirituale figlio » ; Neri di Bicci (...)
  • 22 « farlo virtuoso e ubidiente e insegnali vivere chol timore di Dio » ; Ibid..

17Deux paternités de nature différente se disputaient donc son affiliation : l’une charnelle et vite négligée, l’autre créée par sa dette envers Cosimo son maître. Cette paternité fictive, librement choisie, rapproche le rapport maître/disciple de l’adoption telle qu’elle était pratiquée dans la société toscane du temps : l’adoption plénière à la romaine ayant disparu de l’horizon juridique, les contemporains de Cosimo Rosselli au XVe siècle ou de Vasari au XVIe pratiquaient une adoption privée et désignaient souvent comme leur filius adoptivus ou filius spiritualis un enfant recueilli par charité ou pour toute autre raison ; ils promettaient de l’élever et l’éduquer, de lui donner un métier ou une dot, sans pour autant en faire leur héritier. Ici encore le livre de Neri di Bicci nous apporte un exemple éclairant : il évoque en 1473 son accueil d’un enfant orphelin de père, que la mère lui « donne et concède librement pour fils », et qu’il dit vouloir élever « comme son fils spirituel »21. Le petit garçon âgé de sept ans ne semble pas avoir été traité par Neri comme un apprenti, mais plutôt comme un jeune domestique intégré à la famille et c’est à un programme d’éducation morale – « le rendre vertueux et obéissant et lui apprendre à vivre dans la crainte de Dieu » – que Neri s’engageait22.

18« Fils spirituel » de Neri dans le cas de cet enfant entré par charité dans une famille, « fils adoptif » dans le cas des enfants trouvés placés par l’hospice des Innocents dans des familles, toutes ces formules souples de placement et de promesse d’éducation substituaient au père charnel, ou à l’institution qui avait recueilli l’enfant et tenait temporairement lieu de père nourricier, un père « spirituel » proche des maîtres artistes décrits par Vasari. Car dans tous ces cas le maître assumait les devoirs d’éducation et de nourrissage (éventuellement traduits par « le spese » ou par un salaire), qui incombaient sinon au père biologique. La différence est que seul le maître pouvait développer les dons de l’enfant et lui permettre de déployer un talent, souvent caché, ignoré ou contredit par le père biologique. C’était lui, en somme qui, tout comme le parrain faisait entrer dans la communauté des chrétiens son filleul, allait intégrer son disciple dans la grande famille des artistes, telle que Vasari la concevait idéalement. En ce sens, le maître du futur artiste distribuait par son enseignement une « grâce » de nature spirituelle qui allait bien au-delà des biens nourriciers et des dons matériels qu’il lui faisait.

19On comprend dès lors qu’ait pu entrer dans l’expression anthroponymique de l’identité du disciple, un patronyme qui ne faisait pas partie de la ribambelle de noms d’ascendants désignant d’ordinaire la personne. Il exprimait la vraie nature de la filiation qui s’établissait entre maître et disciple. Mais de telles assimilations pouvaient aussi peser lourdement sur la liberté de l’apprenti et engendrer des conflits.

L’adoption de l’apprenti Mantegna

20Revenons encore une fois à Piero dit « [fils] de Cosimo ». Il était si bien considéré comme le « fils » de Cosimo Rosselli que celui-ci se dispensait de lui verser le moindre salaire alors qu’il avait atteint l’âge de 18 ans. C’est du moins ce qu’affirmait le père naturel de Piero dans sa déclaration fiscale de 1480 : « Piero son fils est chez le peintre et n’a pas de salaire. Il habite dans l’atelier de Cosimo à Santa Maria in Campo ». Il pointait ici la contrepartie du fait d’être considéré « comme un fils ». Selon les statuts corporatifs, les artistes et artisans étaient exemptés de l’obligation d’établir un contrat d’apprentissage pour leurs fils légitimes et naturels et de leur payer un salaire, que ce fût pour leur entretien (le spese) ou pour le fruit de leur travail tant qu’ils continuaient d’avoir résidence et atelier communs. L’histoire de l’apprentissage d’Andrea Mantegna (1431-1506) est plus édifiante encore. Elle montre les dérives auxquelles menait la quasi-assimilation de la formation d’un apprenti apprécié avec d’une part les pratiques de l’adoption et de l’autre avec les filiations « spirituelles » de tous ordres.

  • 23 Je résume ici le travail très documenté de Walter 1989, p. 59-70.

21Bien que Vasari attribue à Mantegna une origine paysanne, ce dernier était le fils d’un menuisier, Biagio, établi dans une bourgade rurale proche de Padoue23. C’est sans doute le frère aîné d’Andrea, Tommaso, un tailleur installé dans cette ville, qui prit l’initiative de le placer en apprentissage chez Francesco Squarcione (1394-1468), un peintre réputé qu’il connaissait peut-être pour avoir antérieurement fréquenté le même milieu professionnel. Le contrat d’apprentissage d’Andrea n’a pas été retrouvé mais, peu après 1441, il est désigné dans un registre de la corporation des peintres et décorateurs de coffres comme « fiuolo » de Squarcione. Là encore on ne connaît pas d’autre document, notarié ou agréé par les autorités de la ville, qui ait donné la formulation précise de cette « adoption » et sa date exacte, mais on peut supposer qu’elle suivit de peu celle de l’entrée en apprentissage.

22En revanche, les conditions dans lesquelles Mantegna fut engagé et adopté sont sans doute proches de celles de deux autres apprentis de Squarcione qui passèrent devant notaire pour entériner leur adoption par le peintre. Le premier, qui devait être connu plus tard sous le nom de Marco Zoppo, exprimait en mai 1455 sa volonté de reconnaître Squarcione comme son père, et réciproquement Squarcione le reconnaissait pour fils. Squarcione et Marco renonçaient à ce qu’ils pouvaient réclamer l’un de l’autre au titre des sommes dues pour, d’une part, le travail antérieur de Marco et, de l’autre, pour les coûts de son apprentissage. Et Squarcione faisait par avance donation à Marco de tous ses biens, avec cette clause, toutefois, qu’en cas de désobéissance de Marco ou de mauvais traitements de la part de Squarcione la donation serait annulée. Marco promettait de surcroît de ne pas se réclamer de son état de mineur pour récuser ultérieurement le contrat. Or c’est justement de sa minorité que Mantegna arguait à cette époque, on le verra, pour se libérer d’un contrat probablement analogue. Marco quitta Squarcione cinq mois après son adoption et dut passer avec le maître un compromis qui tenait quittes le premier des frais allégués par Squarcione pour son apprentissage et le second, Marco, des 20 ducats que Squarcione avait encaissés pour prix de ses travaux.

23Le second apprenti de Squarcione, un certain Giovanni qui fut adopté en 1466, se vit également promettre de recueillir la moitié des biens de son maître (l’autre moitié allant à un fils ecclésiastique engendré entre temps par Squarcione), mais celui-ci se réservait la jouissance et la gestion de cet héritage qui ne serait acquis par l’adopté qu’à sa mort. L’adopté de son côté s’engageait à résider et travailler chez son père adoptif, et toute absence de son fait annulerait le contrat...

24Ces conditions drastiques furent probablement les mêmes pour Mantegna. Il quitta en 1447 Squarcione dès qu’il put gagner sa vie par son art et conclure des contrats en son nom propre. Dans l’un de ceux-ci, daté de 1448 (il a alors 17 ans), il est désigné comme « Maître Andrea, fils du maître menuisier Biagio, habitant à Padoue dans la contrada de S. Lucia ». Ayant gagné son indépendance, il pouvait afficher son identité originelle. Il rompait ainsi le contrat par lequel on peut supposer que Squarcione avait fait miroiter à l’enfant adopté un héritage dans des termes proches de ses deux autres contrats d’adoption. Mais le maître ne se résigna pas à ce départ et contraignit Andrea à un compromis en 1448, compromis que Mantegna attaqua en 1455 devant le juge vénitien compétent, puisqu’il s’était établi et marié dans l’intervalle à Venise. Andrea argua de sa minorité à l’époque du compromis, du fait qu’il était encore soumis à la patria potestas de son père naturel, et de son incompréhension des textes ; il réclama ce qui lui était resté dû (et resté impayé) par Squarcione depuis 1447 pour son travail dans l’atelier de celui-ci durant les six années de son apprentissage. Il faisait valoir qu’il avait six ans durant vécu sous le toit de Squarcione et qu’il y avait accompli au seul avantage de son père adoptif toutes sortes de travaux tant artistiques que domestiques. En bref, il lui avait obéi en tout comme un fils le devait à son père. Et en outre, se défendait-il, Squarcione était riche et lui pauvre.

25Quant à lui, Squarcione mettait en avant les frais engagés pour Mantegna pendant ces six années. Les statuts padouans de la corporation prévoyaient que tout apprentissage d’au moins trois ans devait être enregistré dans les quinze jours, ce qui n’avait sans doute pas été fait dans le cas de Mantegna parce que le maître échappait à cette obligation pour ses fils (naturels ou adoptés). En outre, en adoptant Mantegna, il avait également évité de payer la lourde redevance qu’il lui aurait fallu payer pour l’inscription à la corporation d’un apprenti non originaire de la ville de Padoue. Autre avantage pour Squarcione : divers contrats qu’il passa avec des jeunes montrent que pour jouir de son enseignement, ces apprentis devaient accepter de s’employer non seulement dans son atelier mais à des tâches subalternes dans la maison, ce qui lui épargnait quelque dépense ! On comprend que Squarcione ait sur tous les plans tirés largement profit de l’adoption de ses apprentis.

26La somme en jeu atteignait 400 ducats, dont Mantegna réclamait la moitié. La juridiction vénitienne devant laquelle l’affaire Mantegna vs. Squarcione fut débattue donna raison en 1456 à Mantegna et cassa le compromis de 1448 qu’elle déclara nul. Elle accorda la moitié de la somme, 200 ducats, à l’ex-apprenti, dont on ne sait, cela dit, s’il les encaissa. Mais elle brisa définitivement par cet arrêt le lien qui l’avait enchaîné depuis son enfance. En épousant la fille de Jacopo Bellini, en février 1454, Mantegna avait achevé cette émancipation en accédant à l’âge de 22 ans au statut de chef de famille.

27Il n’était donc pas évident de se débrouiller dans le réseau des approximations de la filiation qui enserraient l’apprentissage. L’apprenti pouvait y gagner mais aussi y perdre beaucoup. L’histoire sociale de l’art et une approche plus anthropologique des liens de parenté choisie éclairent des aspects de la condition d’apprenti moins aisément identifiables dans d’autres métiers. En insistant sur les démêlés de Squarcione avec Mantegna ou ses autres disciples, j’espère avoir montré la complexité de cette condition dans l’Italie ancienne.

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Bibliographie

Doren 1940 = A. Doren, Le arti fiorentine, Florence, 1940, 2 vol.

Greci 1988 = R. Greci, Corporazioni e mondo del lavoro nell’Italia padana medievale, Bologne, 1988.

Klapisch-Zuber 1969 = C. Klapisch-Zuber, Les maîtres du marbre. Carrare 1300-1600, Paris, 1969.

Klapisch-Zuber 2010 = C. Klapisch-Zuber, Nombres de artistas y linajes facticios en la Italia del Renacimiento, dans G. Salinero et I. Teston Nunez (dir.), Un juego de engaños. Movilidad, nombres y apellidos en los siglos XV a XVIII, Madrid, 2010 (Casa de Velázquez, 113), p. 245-256.

Neri di Bicci, Le Ricordanze (10 marzo 1453-24 aprile 1475), éd. Bruno Santi, Pise, 1976.

Pini 1986 = A. I. Pini, Città, comuni e corporazioni nel medioevo italiano, Bologne, 1986.

Schneider 1984 = D. M. Schneider, A Critique of the Study of Kinship, Ann Arbor, 1984.

Vasari 1966-1987 = G. Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, nelle redazioni del 1550 e 1568. Testo a cura di Rosanna Bettarini. Commento secolare a cura di Paola Barocchi, Testo: 6 vol., Florence, 1966-1987.

Walter 1989 = I. Walter, Andrea Mantegnas ‘Darbringung Jesu im Tempel’. Ein Bild der Befreiung und des Aufbruchs, dans Städel Jahrbuch, neue Folge, 12, 1989, p. 69-70.

Zimmermann 1993 = F. Zimmermann, Enquête sur la parenté, Paris, 1993.

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Notes

1 Pini 1986.

2 Klapisch-Zuber 1969, p. 284, doc. 31.

3 Ibid., p. 286, doc. 33.

4 Greci 1988.

5 Klapisch-Zuber 1969, p. 121.

6 Ibid., p. 122.

7 Doren 1940, II, p. 188.

8 Neri di Bicci 1976.

9 Ibid., p. 207-208, n° 412 et p. 228-229, n° 447.

10 Ibid., p. 329-330, n° 621 et p. 420-421, n° 782.

11 « perch’era picholo e none era mai più stato a l’arte » Ibid., p. 391, n° 732; et aussi: « perché è di pocho tempo e picholo fanc[i]ullo », ibid., p. 98, n° 191.

12 Ibid., p. 101, n° 196.

13 « per discepolo all’arte del dipigniere », ibid., passim.

14 Klapisch-Zuber 2010, p. 245-256.

15 Vasari 1966-1987.

16 Zimmermann 1993.

17 Schneider 1984.

18 Vasari 1966-1987, III.

19 Vasari 1966-1987, IV, p. 60.

20 Vasari 1966-1987, IV, p. 59.

21 « mi donò e concedette liberamente per figliuolo », « per mio ispirituale figlio » ; Neri di Bicci 1976, p. 419, n° 779.

22 « farlo virtuoso e ubidiente e insegnali vivere chol timore di Dio » ; Ibid..

23 Je résume ici le travail très documenté de Walter 1989, p. 59-70.

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Christiane Klapisch-Zuber, « Disciples, fils, travailleurs. Les apprentis peintres et sculpteurs italiens au XVe et XVIe siècle », Mélanges de l’École française de Rome - Italie et Méditerranée modernes et contemporaines [En ligne], 128-1 | 2016, mis en ligne le 16 février 2016, consulté le 23 mai 2017. URL : http://mefrim.revues.org/2469 ; DOI : 10.4000/mefrim.2469

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Auteur

Christiane Klapisch-Zuber

CRH-EHESS - klapisch@ehess.fr

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