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Tours et détours des objets de dévotion catholiques (XVIe-XXIe siècles)

La chambre des merveilles votive du sanctuaire mantouan de Santa Maria delle Grazie. Le rôle des franciscains au XVIe siècle

Anne Lepoittevin

Résumés

Construit à la fin du XIVe siècle dans la campagne mantouane, le sanctuaire franciscain de Santa Maria delle Grazie constitue un rare cas de survivance in situ de nombreux ex-voto tridimensionnels très anciens : crocodile empaillé, portraits votifs tridimensionnels à grandeur humaine d’un pape, d’un empereur, d’un roi, d’un cardinal, de nobles, frères, soldats et condamnés à mort. La production et l’étonnante disposition des cires anatomiques et des statues votives ont été prises en main par les franciscains dans les années 1520. Répartis dans l’ensemble du sanctuaire, les ex-voto affirment l’efficacité miraculeuse de la Vierge Eleousa, qui a donné son nom au sanctuaire. En conformité avec la hiérarchie sociale, ils présentent au pèlerin l’image des grands et l’histoire des petits. L’article insiste sur la façon que l’institution religieuse a eue de contrôler et de mettre en scène les miracles produits par l’image du sanctuaire.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Sur les fresques du portique, voir Bertelli 2008.
  • 2 Comme l’explique le franciscain Ippolito Donesmondi (Donesmondi 1603, p. 114-122), beaucoup de ces (...)
  • 3 Pastore 2000, p. 49-52.

1Santa Maria delle Grazie constitue un rare cas de survivance in situ de statues votives et de morceaux anatomiques de l’époque moderne. Construit par les Gonzague à la fin du XIVe siècle pour remercier la Vierge d’avoir mis terme à une épidémie de peste, ce sanctuaire situé dans la campagne mantouane a été confié aux frères de l’Observance, qui ont favorisé et encadré la dévotion à une image miraculeuse de la Vierge à l’Enfant Eleousa (de tendresse), qui figure la Madone et Jésus enlacés et joue contre joue. Aujourd’hui encore, l’église du bourg des Grazie di Curtatone abrite de nombreux ex-voto propitiatoires et gratulatoires, parmi lesquels un crocodile empaillé de la fin du XIVe siècle, des fresques votives du XVIe siècle1, 53 statues votives à grandeur réalisées en papier, en tissu et en bois sur des âmes en bois, et distribuées sur deux registres sur les murs de la nef (XVIe-XIXe siècles, dont 33 datent du XVIe siècle), ainsi que des quantités étonnantes d’ex-voto anatomiques en cire organisés en décors muraux et mis en place à partir des années 1520. Ces objets témoignent ainsi des demandes d’intercession à la Vierge, pour échapper à un danger (guerre, maladie, échafaud) ou appeler sur soi une forme de prospérité (fertilité, victoire militaire). Des inscriptions donnent plus de précision en ce qui concerne les statues votives : sur les quarante-et-une inscriptions conservées, vingt-neuf émanent de soldats2, trois de malades et cinq de condamnés à mort3.

Fig. 1 - Vue d’ensemble de la nef du sanctuaire de Santa Maria delle Grazie, Curtatone (Mantoue).

Fig. 1 - Vue d’ensemble de la nef du sanctuaire de Santa Maria delle Grazie, Curtatone (Mantoue).
  • 4 Donesmondi 1603.
  • 5 On doit à Paola Artoni l’étude la plus aboutie sur les statues votives. Cf. Artoni 2006. Le premier (...)

2L’étude portera sur la réalisation, la disposition et le statut de ces images dites votives promues par les franciscains au cours du XVIe siècle. Elle s’attardera notamment sur les statues conservées des personnages illustres (Pie II, Charles Quint, Philippe II, le connétable de Bourbon), des soldats anonymes et des condamnés à mort ainsi que sur le décor d’ex-voto anatomiques. En l’absence de comptes rendus de visites pastorales et de comptabilité de la fabrique de Santa Maria delle Grazie pour la période considérée, une seule source écrite nous renseigne sur les ex-voto de Curtatone du XVIe siècle : en 1603, le franciscain et érudit local Ippolito Donesmondi publie la première histoire du sanctuaire4. Les chercheurs d’une part, les restaurateurs de l’autre, ont néanmoins apporté de nombreuses ressources permettant de préciser la chronologie, la facture et l’attribution des statues5.

Un unicum dans l’histoire de l’ex-voto ?

  • 6 À l’échelle d’un sanctuaire ou d’une région, ce type d’approche donne souvent lieu à des études qua (...)
  • 7 Sur ce point, voir Didi-Huberman 2006.
  • 8 Donesmondi 1603, p. 1.
  • 9 Donesmondi 1603, p. 123.
  • 10 Voir notamment Zanca 1991, p. 258-276 et Bertelli 2005, p. 29.
  • 11 Margonari 2000, p. 23 et Bertelli 2005, p. 54.

3Les ex-voto de Santa Maria delle Grazie sont les témoignages d’une dévotion disparue, et peuvent être employés pour l’étude de la vie quotidienne et spirituelle des gens simples6. Le sanctuaire mantouan est également important pour l’histoire formelle des objets votifs, dont on pense trop souvent qu’elle répond à des schémas anthropologiques invariables et qu’ils sont calqués sur les contours des morceaux anatomiques que l’on retrouverait, presque identiques, depuis la préhistoire7. La prodigieuse diversité des ex-voto de Santa Maria delle Grazie apporte un vigoureux démenti à cette approche. En 1603, Donesmondi dresse l’inventaire des pièces les plus remarquables du trésor votif de la « Santa Casa di Nostra Signora »8 : de nombreuses fresques et d’innombrables tablettes, des morceaux anatomiques en cire, en argent et en or, des bijoux, des bannières, des gonfalons ainsi que des arquebuses probablement mobilisés à Pavie (1525), des maquettes de navire de toutes sortes, le crocodile empaillé, et, enfin, les statues9. La plupart rejoint la catégorie des objets manufacturés qui, n’étant pas conçus pour être des ex-voto, ont ensuite été offerts en tant que tels (armes, armures, drapeaux, vêtements). D’autres sont spécifiquement fabriqués en reconnaissance de grâces requises ou reçues (tablettes votives, morceaux anatomiques). Assimilable à la tradition médiévale de l’exposition de monstres et aux collections des Wunderkammer de la Renaissance, le crocodile était quant à lui une curiosité dont on trouve d’autres exemples dans les collections votives des sanctuaires italiens10. Au regard de la tradition moderne, seuls deux éléments sont donc véritablement étonnants : les décors réalisés avec les ex-voto anatomiques à l’intérieur du sanctuaire et la présence de pièces rares (les statues votives en papier, bois et tissu de condamnés à mort). Ces deux éléments remontent aux années 1520, période à laquelle de nombreux travaux sont réalisés pour orner le sanctuaire et développer son rayonnement11.

Fig. 2 - Frère Giovan Francesco de Acquanegra (attr.), Canonnier, XVIe siècle, Santa Maria delle Grazie, Curtatone.

Fig. 2 - Frère Giovan Francesco de Acquanegra (attr.), Canonnier, XVIe siècle, Santa Maria delle Grazie, Curtatone.

Matériaux : toile, toile enduite et peinte, papier, bois, éléments métalliques, corde. Dimensions de la statue, piédestal compris : cm 182 x 98. Inscription : Questa di fuoco / Rapida procella / Per colei solo non / provaì nocente / Che puo spezzar di morte / Le quadrella (Cette rapide tempête de feu / C’est grâce à elle seulement / qu’elle ne me fut pas nuisible, / (Elle) qui peut rompre les traits mortels.

  • 12 Voir notamment Artoni 2006, p. 33-35.
  • 13 On serait tenté de formuler des comparaisons techniques plus précises, qui ne satisferont pas notre (...)
  • 14 Schlosser 1997 [1911], p. 77-79. Les études sur Santa Marie della Grazie mentionnent la Santissima (...)
  • 15 Sur les boti, voir Warburg 1999 et Didi-Huberman 1994.
  • 16 Warburg 1999 [1902] et Didi-Huberman 1994.
  • 17 Sur l’emploi de la notion de ressemblance appliquée aux ex-voto, voir Didi-Huberman 1994.

4Faut-il penser que ces deux éléments étaient extraordinaires lors de leur création ? Il se pourrait que l’originalité de Curtatone tienne finalement moins aux réalisations artistiques elles-mêmes qu’à la survivance d’un type de dispositif peu connu ; on peut supposer qu’il avait quelques équivalents. Dans le cas de Curtatone, les chercheurs ont beaucoup souligné la singularité du décor et cherché à spécifier celle des statues votives. Des comparaisons ont ainsi été avancées avec les effigies mobilisées pendant les représentations sacrées, ainsi qu’avec différents types de statues favorisés par les franciscains : les bois et les terres cuites polychromes des Compianti (XIVe-XVe siècles) et des Sacri Monti (fin du XVe-XVIIIe siècle)12. S’il est évident que les suiveurs du poverello ont souvent fait des choix qui allaient dans le sens d’un art pauvre, ces comparaisons ne rendent raison ni de la technique de réalisation des statues mantouanes, ni de leur statut d’ex-voto13. Parmi les sanctuaires documentés et les collections de statues votives actuellement connues, seul le rapprochement avec la tradition tardo-médiévale et renaissante des boti (ex-voto) – ces portraits votifs à grandeur disparus de la Santissima Annunziata – proposé de longue date par Julius von Schlosser éclaire véritablement le phénomène. Encore l’historien de l’art de l’école de Vienne mentionnait-il Curtatone en passant, pour aider son lecteur à imaginer l’aspect perdu du sanctuaire florentin14. Le rapprochement avec Florence mérite pourtant qu’on s’y arrête. Il concerne à la fois la fonction (votive), la forme (le portrait tridimensionnel grandeur nature) et le coût (accessible à toutes les classes sociales) d’objets destinés à des sanctuaires mariaux15. Il permet également de constater les deux spécificités du sanctuaire mantouan sur lesquelles mener l’enquête. D’une part, à Florence, des artistes professionnels et parfois importants comme Andrea del Verrocchio réalisaient des âmes en bois vêtues, dont les visages étaient moulés sur le vif en cire16alors qu’à Curtatone, des franciscains exécutaient des portraits tridimensionnels en matériaux mixtes, qui entretenaient avec leur modèle une ressemblance de nature plus symbolique17, grâce à la mise en avant des attributs (trirègne et manteau du pape, couronne de l’empereur, armes du soldat, instruments de torture des condamnés à mort) ou du miracle survenu, retrouvant ainsi la dimension narrative consubstantielle à l’ex-voto. D’autre part, ces mêmes franciscains disposaient les ex-voto avec un très grand soin qu’il nous est possible de documenter et qui révèle leur rôle quant à la réalisation et la hiérarchisation de ces « portraits ».

Le contrôle des franciscains

La création des ex-voto

  • 18 Donesmondi 1603, p. 89 et Artoni 2006, p. 48-49.
  • 19 La disparition des tablettes votives et l’absence de documents à leur propos ne permettent pas de l (...)
  • 20 Donesmondi 1603, p. 112-115.
  • 21 Donesmondi 1603, p. 111. Voir également Artoni 2006, p. 38-49.

5À Curtatone, il apparaît que les frères de l’observance contrôlent la production de tous ou presque tous les objets réalisés pour être des ex-voto, à compter au moins du XVIe siècle. Comme il est d’usage pour les lieux de pèlerinages, Santa Maria delle Grazie possède des chambres « della cera » documentées par Donesmondi qui laisse entendre qu’elles se sont multipliées à partir des années 152018. Le sanctuaire assure ainsi la production des cierges et des ex-voto anatomiques ensuite mis en vente19. Le texte de 1603 ne permet malheureusement pas d’estimer les enjeux économiques sans doute non négligeables de cette activité. Toujours est-il que la réorganisation de la production des ex-voto, motivée par le souci d’en améliorer la qualité, selon le franciscain Donesmondi20, institue de fait un quasi-monopole du sanctuaire. Pourtant la démarche de Fra Giovan Francesco di Acquanegra, le moine-artiste qui développe et consolide les ex-voto anatomiques du sanctuaire entre 1520 et 1550, ne laisse pas d’être ambiguë : s’il faut en croire Donesmondi, le frère aurait proclamé la volonté de rendre les trop fragiles morceaux anatomiques pérennes ; c’est dans ce but qu’il aurait fondu tous les ex-voto en cire du sanctuaire. Il aurait ensuite versé ce mélange dans une série de moules et uniformisé ainsi la masse de cire récupérée en une série d’objets identiques destinés à être exposés dans le sanctuaire21.

  • 22 Donesmondi 1603, p. 114-122.
  • 23 D’autres, plus simples, décrivent plus précisément le contexte du vœu, souvent militaire. Ainsi de (...)

6Plus étonnant, les franciscains contrôlent aussi la fabrication des effigies votives situées dans les niches de la nef. Donesmondi et, à sa suite, les restaurateurs attribuent ainsi l’essentiel des portraits du XVIe siècle à Giovan Francesco da Acquanegra, qui aurait mis au point le procédé aux environs de 1520 et réalisé de nombreux portraits votifs, parmi lesquels ceux des grands, de nombreux soldats de Pavie et de cinq condamnés à mort. Le frère Serafino da Legnano, dont la contribution est moins certaine, aurait peut-être réalisé une statue – son autoportrait ? Exécutées par un ou quelques frères à partir de matériaux très peu coûteux (papier, bois, cire, étoffes) et, il faut y insister, identiques pour toutes les statues, que le personnage représenté soit Pie II ou un condamné à mort anonyme, ces réalisations ne posaient pas le problème de leur propre financement. Les « ex voto » n’étaient donc pas nécessairement le fruit de commandes. Dès lors, les franciscains qui les ont réalisées sont susceptibles d’avoir décidé leur réalisation et d’avoir librement fixé les modalités des représentations. Par ailleurs, dès les années 1520, les effigies du registre inférieur sont accompagnées de tercets et de quatrains votifs inscrits sur des métopes. D’abord écrites en latin, ces inscriptions ensuite modifiées et traduites en vulgaire entre XVIe et XVIIe siècle sont encore parfaitement lisibles. Telles que les reproduit Donesmondi22 et telles que nous les lisons, elles dénotent souvent une culture biblique et profane ainsi qu’un souci didactique, derrière lesquels on peut imaginer la médiation des frères23.

  • 24 Donesmondi 1603, p. 113 : « Il ordonna qu’on fît sa statue dans le lieu que je viens d’indiquer, ac (...)
  • 25 Malacarne 1999 et Vaccari 2000, p.  207.

7Les récentes restaurations ont permis de conforter les hypothèses de datation des statues. Elles nous permettent ainsi de jeter un regard nouveau sur l’initiative de la réalisation des statues. On attribue en général la commande des effigies placées dans les sanctuaires aux individus portraiturés, mais l’étude de la statue de Pie II de Curtatone permet de mettre en doute l’initiative du souverain pontife dans la réalisation de sa statue mantouane. Selon Donesmondi, Pie II Piccolomini (1405-1464) aurait profité du Concile réuni à Mantoue en 1459 pour venir se recueillir trois jours au sanctuaire. Il aurait alors demandé qu’on réalisât son effigie accompagnée d’un quatrain de son choix : « Ordinò le fosse fatta la statua nel predetto luogo, Con quattro versi sotto nel piedestallo, Et sono questi : Da i sette colli Madre alma di Dio Ove fui posto a dar al Mondo esempio, Ne vengo ad adorarti in questo Tempio, Con le Chiavi e co’l Manto humile, e Pio »24. La restauration de la statue, exécutée selon les mêmes procédés que les autres, a permis de la dater du XVIe siècle, et de reporter sa réalisation après les années 152025. Son exécution est donc très postérieure à la venue du pape à Curtatone. Par ailleurs, il n’est pas pensable que Pie II, humaniste et poète patenté, qui a rédigé de nombreux ouvrages en latin, ait voulu un tel texte en langue vulgaire. C’est toute la question de la commande qui se pose ainsi, et qui s’applique non seulement au pape siennois, mais à de nombreux autres personnages de la galerie. Il est donc très probable que les franciscains aient eu l’initiative d’un certain nombre de statues de grands personnages, sans doute réalisées par la même main : Pie II, mais aussi Charles Quint et Philippe II. Ils auraient aussi choisi les textes (qu’ils auraient ensuite modifiés à loisir), et l’emplacement des statues.

Fig. 3 - Frère Giovan Francesco de Acquanegra (attr.), Effigies de Charles Quint, de Pie II et de Philippe II, XVIe siècle, Santa Maria delle Grazie, Curtatone.

Fig. 3 - Frère Giovan Francesco de Acquanegra (attr.), Effigies de Charles Quint, de Pie II et de Philippe II, XVIe siècle, Santa Maria delle Grazie, Curtatone.

Charles Quint. Matériaux : toile, toile enduite et peinte, papier, éléments métalliques, verre, bois, corde; dimensions : cm 200 x 81. - Pie II. Matériaux : toile, toile de lin enduite et peinte à l’huile, papier, éléments métalliques, verre, bois, corde, étoupe ; dimensions : cm 222 x 103. - Philippe II d’Espagne. Matériaux : toile, éléments métalliques, toile enduite et peinte, verre, bois, corde ; dimensions : cm 185 x 80.

8À rebours de la démarche votive, qui suppose le don individuel de l’ex-voto, les statues des personnages insignes de la première moitié du XVIe siècle ont été partiellement exécutées en conformité avec la volonté des franciscains, ce qui permet d’établir l’initiative directe d’une communauté dans l’enrichissement de la décoration votive de son sanctuaire et de s’interroger sur la fonction de ces statues présentées comme des effigies votives.

Le concile de Trente : une menace pour la galerie votive des franciscains ?

  • 26 Voir Didi-Huberman 1994, p. 428-432.

9La période de réorganisation et de développement du système votif du sanctuaire correspond à la période d’activité du frère Giovan Francesco de Acquanegra, entre les années 1520 et les années 1550, soit à un moment de pleine activité des ordres réformés, avant que le concile de Trente ne statue sur les images, en 1563. Or, à Curtatone, la production des statues votives s’interrompt après les années 1550. Les documents manquent pour estimer ce qui, de la disparition des individus et de l’influence du concile, a porté un coup d’arrêt – provisoire – à cette entreprise encore récente. L’historien peut cependant essayer de situer l’ambiguïté de ces représentations dans le contexte tridentin. Cette question se justifie d’autant plus qu’on a pu penser que Trente avait mis un coup d’arrêt à la production des boti florentins26.

10Les pères conciliaires ont partiellement écouté la critique des protestants envers les images. Objets de dévotion personnels, images au statut discuté placées dans les sanctuaires, les ex-voto donnaient également la première place au culte marial. Bien qu’il aborde la question du rôle de l’intercession des saints, le canon sur le culte des saints, les reliques et les images sacrées, promulgué le 2 décembre 1563, ne mentionne pas directement les ex-voto. En revanche, les textes prescriptifs se chargeant d’interpréter ce texte obscur et elliptique, et les décrets de synodes diocésains se chargeant de le transcrire, ont souvent cherché à juguler, ou du moins à encadrer le commerce de ces objets de dévotion.

  • 27 AEM 1582, f. 141r., IIe synode diocésain, décret XXII, 4 août 1568, « Que les images de cire offert (...)
  • 28 Cité par Artoni 2006, p. 40 : Ne imagines cereae, alique similia voti causa Ecclesiis, pijsque loci (...)
  • 29 Concile de Trente, session XXV, 3-4 décembre 1563 : omnis turpis quaestus eliminetur.

11Dès 1568, Charles Borromée promulguait à Milan de fortes restrictions quant à la fabrication et à la vente des ex-voto27, reprises à l’identique en 1610 par l’évêque franciscain de Mantoue Francesco Gonzaga28 : on ne vendra pas d’ex-voto en cire à proximité des églises, y compris cassés ou anciens, à moins de disposer d’une autorisation épiscopale. C’était renforcer le contrôle épiscopal sur leur production en s’assurant qu’ils étaient fabriqués sous contrôle des religieux ; c’était empêcher un commerce sauvage et des « gains honteux » à proximité des lieux sacrés29 ; c’était aussi favoriser le monopole des sanctuaires que, nous l’avons vu, les frères avaient déjà cherché à imposer à Santa Maria delle Grazie.

  • 30 Trexler 1987, p. 20-23.

12En 1570, dans un des plus importants traités post-tridentins sur l’image, Jean Molanus s’interroge sur le statut des ex-voto anatomiques, qui sont des images consacrées et considérées comme sacrées30, qu’il proclame « intermédiaires » : 

  • 31 Molanus 1996 [1570], Livre II, chap. 50, p. 266-267. 

13C’est le lieu de mentionner les bras, les pieds et autres membres, faits de cire, d’argent ou d’autres matières, que l’on accroche dans les églises aux mémorials des saints. Puisqu’ils sont accrochés en commémoration de la santé recouvrée par grâce divine, il est juste de les compter au nombre des images intermédiaires entre les images sacrées et les images profanes31.

  • 32 Borromée consacre une partie du chapitre XVII des Instructiones Fabricae Ecclesiasticae (1577) à la (...)
  • 33 Voir par exemple les mesures prises en 1593 au Sacro Monte de Varallo, par Carlo Bascapè, évêque de (...)
  • 34 Dans le Discorso sulle imagine sacre e profane, Gabriele Paleotti, évêque de Bologne, condamne la p (...)
  • 35 En novembre 1574, le synode diocésain de Brescia réuni par l’évêque Domenico Bollani (qui a partici (...)
  • 36 Andreasi 1586 : « Que les animaux et les poissons d’assez grande taille ainsi que leurs membres ne (...)

14Des images intermédiaires qui ont leur place dans les églises en vertu de la tradition mais qui, parce qu’elles procèdent souvent d’erreurs et de superstitions, doivent être soumises à un étroit contrôle : ainsi pourrait-on comprendre le compromis tridentin formulé par Charles Borromée32. Du reste, même dans des sanctuaires lombards placés sous le contrôle d’évêques formés par Borromée, les mesures contre les ex-voto ont consisté à encadrer leur production et leur localisation plus qu’à les interdire définitivement33. Force est de constater que les évêques de Mantoue, qui dépendaient alors directement du Saint-Siège, ont mis peu de zèle à relayer les réserves des théologiens tridentins sur les ex-voto et sur les portraits situés à l’intérieur des églises34. Tout juste trouve-t-on une mention des ex-voto dans les synodes provinciaux, apparemment destinée à réguler les nouvelles productions de façon à justifier l’existant . Alors que, en application du concile, certains diocèses interdisaient les représentations animalières peintes à l’intérieur des églises35, le synode convoqué en 1585 par l’évêque de Mantoue Alessandro Andreasi justifiait, directement ou indirectement, la présence du crocodile empaillé des Grazie : Ne animalia, piscesve grandiores, nec eorum membra in Ecclesiis appendantur, nisi quae voti, aut piae significationis causa, Nos permittenda censuerimus 36.

15Quel a été l’effet de Trente sur le sanctuaire ? On serait tenté de répondre : aucun. Sans doute faut-il attribuer la suspension temporaire de la production des statues votives à la mort du frère artiste plus qu’aux retombées du concile. À l’appui de cette hypothèse, le statut spécial dont jouissait le sanctuaire qui dépendait de l’ordre et n’était pas soumis aux visites pastorales de l’évêque de Mantoue, ce qui signifie que les franciscains ont gardé la haute main sur la décoration du sanctuaire.

La disposition des ex-voto

  • 37 Donesmondi 1603, p. 123.

16Plus encore qu’à les fabriquer, Donesmondi explique le soin qu’a pris le frère Francesco de Acquanegra à disposer les morceaux anatomiques, les portraits votifs ainsi que, semble-t-il, les tablettes votives qu’il dit être « con bellissimo ordine attaccate ai muri »37. De style gothique lombard, Santa Maria delle Grazie est un édifice à plan rectangulaire et à nef unique qui permet de projeter une scénographie unifiée puisque, à moins de se trouver dans les chapelles latérales, le dévot est en mesure de porter un regard d’ensemble sur la nef.

  • 38 Voir notamment Bertelli 2005 et Artoni 2006.
  • 39 Bertelli 2005, p. 51-54.
  • 40 Voir absolument Artoni 2006.
  • 41 Margonari 2000, p. 26.

17Les chercheurs ont insisté sur le caractère prémédité de la disposition choisie par le frère38. De fait, la construction, dans les années 1520, de l’immense structure en bois qui recouvre les parois de la nef, procède d’un geste manifestement programmatique qui répond à deux objectifs : créer un décor dans un sanctuaire où il manquait (les fresques y étaient bien peu nombreuses)39 ; organiser les profusions votives parvenues au sanctuaire. Paola Artoni a très efficacement reconstitué l’histoire de la structure en bois sur laquelle sont disposés les différents types d’ex-voto. Malheureusement, l’essentiel des informations disponibles concerne les réalisations effectuées au XVIIIe siècle40. Nous ne nous attarderons pas sur les changements, considérables, que la construction a connus, mais sur le projet d’ensemble que le frère a conçu au XVIe siècle. Cette structure, qui recouvre l’ensemble des murs de la nef au-dessus des portes d’accès aux chapelles, résulte d’un projet artistique renaissant all’antica, quoique de moindre coût et d’allure modeste, puisqu’elle était réalisée en bois. Anciennement présentées dans des niches situées sur trois registres, encadrées de colonnes ioniques et accompagnées de métopes au registre inférieur, les effigies votives devenaient de véritables statues, tout comme s’il s’était agi des statues de saints de grands retables architecturés. Dans l’état actuel, 80 niches disposées sur deux registres présentent 53 statues, dont 33 dateraient du XVIe siècle. On sait également que 20 niches pourvues de figures d’orants ont été supprimées : elles se trouvaient sur la structure en bois qui se prolongeait alors jusqu’à l’arc de l’abside41. Celle-ci permettait en outre d’intégrer les innombrables ex-voto anatomiques, collés sur le bois. Reste à savoir comment statues et morceaux de cire furent ensuite répartis.

  • 42 Didi-Huberman rappelle qu’en plus des boti, 20 000 ex-voto anatomiques étaient exposés dans la Sant (...)
  • 43 Didi-Huberman 2006, p. 55.

18Commençons par les ex-voto anatomiques, peu étudiés, sans doute en raison de leur caractère répétitif, mais si présents dans les sanctuaires42. À Curtatone, le caractère étonnant de ces cires ne procède ni de leur présence, ni de leur fonction, ni de leur forme, ni de leur matière, ni de leur procédé de fabrication, tous parfaitement traditionnels. Il procède de leur disposition géométrique qui répond à un curieux programme décoratif qui stipule à la fois l’uniformité des motifs (seins, bubons, mains, yeux, enfants emmaillotés), leur répartition en schèmes décoratifs qui se répètent et la distribution de ceux-ci sur l’ensemble des murs de la nef en une curieuse « rocaille »43 avant l’heure.

Fig. 4 - Frère Giovan Francesco de Acquanegra (attr.), Effigies du condamné au garrot, du condamné à la corde et du condamné au gibet, XVIe siècle, Santa Maria delle Grazie, Curtatone.

Fig. 4 - Frère Giovan Francesco de Acquanegra (attr.), Effigies du condamné au garrot, du condamné à la corde et du condamné au gibet, XVIe siècle, Santa Maria delle Grazie, Curtatone.

Condamné au garrot. Le condamné porte un scapulaire qui représente une Madone à l’Enfant. Matériaux : toile, toile enduite et peinte, bois, corde, éléments métalliques, ruban; dimensions : cm 233 x 62. Inscription : « Innocente t’imploro, / E Tu se’ presta : / Quattro volte si frange / Il laccio ingiusto, / Perche tua man l’altrui / Fierezza arresta » (« Innocent, je t’implore, / Et toi tu es prête : / Quatre fois, se brise / Le lacet injuste, / Parce que ta main / Arrête la cruauté de celui-ci (du bourreau) ». Condamné à la corde. Matériaux : toile, bois, toile rayée et peinte, papier, éléments métalliques, paille, étoupe, cuir, cheveux. Dimensions : cm 245 x 63. Inscription : « Dalla fune, onde in alto / Era sospeso, / Vergine benedetta, / Io Te chiamai, / Leggier divenni, / e non rimasi offeso » (« De la corde, d’où, en hauteur, / J’étais suspendu, / Vierge bénie, / Je t’appelai, / Je devins léger, / Et restai indemne »). Condamné au gibet. La tablette votive maintenue de la main droite représente la Madone à l’enfant. Matériaux : toile, toile enduite et peinte, papier, bois, corde, éléments métalliques. Dimensions : cm 243 x 117. Inscription : « Io veggo, e temo ancor / Lo stretto laccio, / Ma’ quando penso, / Che Tu l’hai disciolto, / Ribenedisco il tuo / Pietoso braccio » (« Je vois, et je crains encore / Le lacet étroit, / Mais quand je pense, / Que tu l’as dénoué, / Je bénis à nouveau ton / bras miséricordieux »).

  • 44 Les nombreuses « capelas de los ossos » portugaises (Evora, Alcantarilha, etc.) sont seulement les (...)

19Même si de nombreux morceaux sont tombés, il apparaît que leur disposition souligne les modules de l’architecture classique : guirlandes de petits seins ou bubons qui suivent l’enroulement des volutes du chapiteau ionique, cercles constitués en cœurs autour des tondi contenant les inscriptions, cadres d’yeux relevant l’architecture d’une niche, etc. Insolite autant que rare, la transformation d’objets anatomiques évoquant des morceaux de corps en motifs décoratifs devance les décors macabres de crânes, d’os et de cadavres des ossuaires réalisés à la Contre-Réforme, en général par les franciscains44. S’il cherche à montrer le caractère exceptionnel de ce décor, un tel rapprochement formel ne tient pas compte de la fonction votive des cires : à Curtatone, leur distribution en décors a nécessairement modifié le rapport entre les fidèles et ces objets de dévotion en renforçant leur anonymat d’objets standardisés : il empêche les dévots de toucher les ex-voto, a fortiori de reconnaître « leur » ex-voto.

  • 45 Artoni 2006, p. 34-35.

20Quant aux statues votives, leur production par les frères, en l’absence de la plupart des « portraiturés » de marque (Pie II, Charles Quint, le connétable de Bourbon et Philippe II), incite à penser que les choix de localisation reviennent également aux franciscains. Si la distribution des boti florentins n’était pas tout à fait anarchique45, celle des mannequins de Curtatone induit un ordre précis et semi-définitif, dont on a vu qu’il fait office de hiérarchisation sociale, puisque toutes les statues sont réalisées dans les mêmes matériaux et que rien ne nous permet de penser que le frère artiste ait apporté plus de soin à la réalisation de la statue du pape qu’à celle des condamnés à mort. Elle stipule aussi un nombre limite. S’interroger sur la distribution de ces portraits votifs permet de définir le critère de leur répartition : le principe de proximité avec l’image miraculeuse.

Attraction de l’image miraculeuse : la hiérarchisation sociale

  • 46 Cf. supra, note 33.

21La proximité avec l’image miraculeuse constitue le principal facteur de distribution et de différenciation des ex-voto, qui souvent s’accumulent au plus près de l’image, si possible en contact avec elle. Cette proximité est telle que certains évêques tridentins demandent à ce qu’on tienne les ex-voto à une distance respectueuse de l’image46. Comme l’attribution des chapelles, comme la distribution des tombes, l’emplacement de ces objets de dévotion semi-privée fait donc l’objet de nombreuses attentions, le propre des ex-voto étant d’exposer l’histoire d’un individu à la vue d’une communauté de dévots.

  • 47 Curieusement, Donesmondi n’en parle pas, alors qu’il s’agit bien de statues du XVIe siècle attribué (...)
  • 48 Bertelli 2005, p. 30.
  • 49 Sur l’état récent, voir Papagno 1991, p. 177-178.
  • 50 Bertelli 2005, p. 28-31.
  • 51 Donesmondi 1603, p. 113 : « par celles qui sont du côté de la Madone ».

22La répartition des portraits votifs de Santa Maria delle Grazie rend bien compte de ce phénomène, puisque les effigies d’un pape, d’un empereur, d’un souverain (Fig. 3), de Charles de Bourbon, lié par le sang à la dynastie des Gonzague, ainsi que d’un cardinal sont aujourd’hui situées à proximité du chœur, alors que celles des condamnés à mort (Fig. 4) prennent place à l’entrée de la nef. Bien sûr, le fait que Pie II, Charles Quint, Philippe II, le connétable de Bourbon et le cardinal soient situés à gauche de l’autel où se trouve l’image miraculeuse, soit à la gauche de la Vierge, peut étonner le visiteur actuel. Même si rien ne prouve que les effigies de Charles Quint et de Philippe II étaient dans cette partie de l’édifice au XVIe siècle47, il est certain que le pape, le cardinal et le connétable s’y trouvaient déjà. Faut-il y voir un signe d’humilité ou le rappel du caractère terrestre de leur mission ? Non. Jusqu’en 1932, l’image miraculeuse de la Vierge Eleusis était placée dans la chapelle de la Mater Gratiae, dernière chapelle à droite de la nef avant l’autel48, qui croulait sous les ex-voto comme le Pont des Arts sous ses cadenas49 et qui constituait le but ultime du pèlerinage au sanctuaire ainsi que de la déambulation à l’intérieur de l’édifice50. Ce choix de localisation prouve que la proximité avec l’image miraculeuse était si importante qu’elle l’emportait sur le voisinage des reliques de l’autel ou sur les connotations attachées aux côtés droit et gauche de l’édifice religieux. Du reste, Donesmondi commence son énumération des statues « da quelle che sono dalla parte della Madonna »51.

  • 52 On compte une seule statue de dame parmi les statues conservées du XVIe siècle. Voir Vaccari 2000, (...)
  • 53 Pour les datations des statues, voir Vaccari 2000. Pour l’interprétation du rôle du crocodile, voir (...)
  • 54 Artoni 2006, p. 35.

23Le critère de proximité avec l’image est appliqué en conformité avec la hiérarchie sociale : la présence des grands signale la présence voisine de l’image miraculeuse, tandis que leur proximité avec l’image permet de confirmer aux dévots qu’il s’agit bien des personnages les plus importants. C’est donc un véritable tableau de la société (masculine)52 que l’on retrouve à l’intérieur du sanctuaire et, de même que les familles les plus importantes obtiennent les bancs ou les chapelles les mieux situées, les hôtes de marque sont placés au plus près de l’image de la divinité. À mi-hauteur de la nef, se trouvaient de nombreuses statues des soldats, surreprésentés en raison des guerres d’Italie. Situées à l’entrée de la nef, les effigies les plus étonnantes du sanctuaire – les cinq condamnés à mort (XVIe siècle) et le miraculé ayant tenté le suicide (XVIIe siècle) – sont proches du crocodile empaillé qui, depuis la fin du XIVe siècle, incarne le démon à côté de la porte du sanctuaire53. Comme le remarque Paola Artoni, ils n’en sont pas moins intégrés à la communauté chrétienne54. Du reste, le frère qui les a représentés a pris soin de les « rapprocher » de l’image miraculeuse puisque le condamné au supplice du garrot porte au cou une reproduction de l’image de la Vierge à l’Enfant, tandis que le condamné au gibet tient dans sa main une tablette votive qui représente aussi la Madone. Ces deux personnages sont donc en contact direct avec l’image miraculeuse de la Vierge à l’Enfant.

Grands de ce monde et hommes de peu

24La hiérarchisation entre les effigies ne dépend pas seulement de leur emplacement. L’essentiel des statues du XVIe siècle sont en fait des portraits, dont rien n’atteste a priori qu’ils soient votifs. Trois éléments peuvent confirmer ou infirmer leur statut.

25En premier lieu, les gestes des effigies. Toutes les statues des soldats, des condamnés et des malades sont conformes aux codes de l’image votive : ces orants joignent les mains, ouvrent leurs paumes en direction du ciel ou posent une main sur leur cœur. Or, trois personnages dérogent à ces codes : assis sur le trône de Pierre, le pape fait le geste de la bénédiction comme s’il s’adressait aux fidèles ; une main sur la hanche comme dans la tradition des portraits de cour, Philippe II tient son sceptre de l’autre comme s’il s’adressait à ses sujets ; enfin, Charles de Bourbon tient d’une main un bâton de commandement et de l’autre son épée, comme s’il s’adressait à ses troupes. Ces attitudes témoignent du rang des personnages et non d’une prière à la Vierge. Elles contreviennent à la tradition qui veut que les requérants soient représentés en prière, quelque soit leur rang.

  • 55 Donesmondi 1603, p. 112-120.

26En deuxième lieu, le rapport entre portrait et histoire. Parmi les 33 effigies datées du XVIe siècle, seules 5 sont historiées à proprement parler. Il s’agit de celles qui mettent précisément en scène les supplices des condamnés. Cela ne signifie pas que seules les statues des condamnés sont des ex-voto, car les périls encourus par les soldats devaient également être représentés. Parmi les statues conservées, une seule nous montre la poitrine d’un soldat ouverte sur son cœur, lieu de sa blessure. De surcroît, Donesmondi laisse entendre que les anciennes effigies mettaient en évidence les blessures des soldats au moyen de petits accessoires comme des flèches et des couteaux55. En revanche, il semble bien que les effigies des grands aient seulement été des portraits identifiables grâce aux accessoires et aux inscriptions bien plus qu’à leurs traits, rendus avec peu de précision, y compris pour Charles Quint ou Philippe II, dont l’image était particulièrement diffusée en Italie.

Fig. 5 - Frère Giovan Francesco de Acquanegra (attr.), Bourreau à la masse et condamné, XVIe siècle, Santa Maria delle Grazie, Curtatone.

Fig. 5 - Frère Giovan Francesco de Acquanegra (attr.), Bourreau à la masse et condamné, XVIe siècle, Santa Maria delle Grazie, Curtatone.

Matériaux : toile, toile enduite et peinte, bois, papier, éléments métalliques ; dimensions : cm 155 x 104.

  • 56 Philippe le fils du grand Monarque Espagnol Dans ce temple Vient à Toi, ô Reine du Ciel, suivant de (...)

27En dernier lieu, si l’image ne raconte pas l’histoire, l’inscription a pour fonction de décrire le vœu et l’éventuel miracle. Alors que, dans l’immense majorité, les inscriptions sont de parfaits exemples d’ex-voto gratulatoires, dans de rares cas, des cartouches font simplement allusion à la venue du personnage à Santa Maria delle Grazie (Filippo il figlio il gran Monarca Ibero In questo tempio a Te del ciel reina Vien del padre seguendo il bel esempio)56 ou à des dons qu’ils auraient faits, sans qu’il s’agisse forcément de dons votifs.

28L’examen des gestes, des images et des inscriptions permet donc de différencier trois types de portraits, dont seulement deux sont votifs.

  • 57 En 1598, Marguerite d’Autriche, en route pour rejoindre son futur époux Philippe III, fait étape à (...)

29Les effigies du pape, de Charles Quint, de Philippe II et du connétable constituent une galerie de portraits d’hommes illustres, dont la première fonction est de montrer la glorieuse histoire du sanctuaire protégé par les Gonzague. De ce point de vue, peu importe que les portraits rendent compte, dans le détail, du visage des personnages. Ils ressemblent à leurs modèles d’une façon symbolique, qui s’attache surtout à caractériser les fonctions de ces personnages aux yeux des hommes. Même si ces personnages ont fait des dons au sanctuaire (Charles de Bourbon, une armure, Charles Quint, une couronne), les gestes des statues et l’absence de rappel d’un miracle ou d’une requête précise font fortement douter que ceux-ci aient été votifs. C’est d’ailleurs la visite d’un autre personnage princier qui aurait déclenché l’écriture de la première histoire du sanctuaire57, dans laquelle Donesmondi cherche à présenter les portraits de Pie II et du connétable comme des ex-voto.

30Il en va différemment du cardinal anonyme et des soldats qui ont laissé leurs armures au sanctuaire « pour grâce reçue » (per grazia ricevuta). Bien que n’étant pas narratives, ces effigies de personnages en prière rappelaient aux dévots les dangers auxquels les soldats avaient échappé au moyen de leurs attributs (épée, hallebarde, canon, etc.), et peut-être des flèches et des couteaux évoqués par le texte de 1603. Quant aux inscriptions, elles se chargeaient de raconter l’histoire de ces soldats, d’autant plus anonymes qu’ils n’étaient ni importants ni intégrés à la communauté.

  • 58 Vaccari 2000, p. 156-159.
  • 59 Donesmondi 1603, p. 116. Voir également Pastore 2000, p. 50.

31Il en va différemment, surtout, des condamnés à mort du XVIe siècle et du survivant d’une tentative de suicide du XVIIe siècle58, une des statues les plus réussies, que nous incluons dans cette analyse. Ces images ne sont plus des portraits d’individus représentés en pied et debout, identifiables à leurs attributs, mais des récits spectaculaires de la grâce divine, qui peut toucher les innocents comme les coupables : comme le rappelle Donesmondi, la tradition proclame l’innocence du condamné à la pendaison59. Descriptives, ces histoires défient les contraintes matérielles, puisqu’elles sont rendues avec les moyens de la sculpture et dans l’espace contenu des niches. Les franciscains ont dû ajouter de nombreux accessoires pour caractériser les supplices auxquels échappent les condamnés (une masse, une poulie, des cordes, des structures en bois pour maintenir têtes et pieds des condamnés, le puits et la pierre du suicidé). Il leur a également fallu donner aux condamnés des postures adaptées (à genoux, assis, jambes tendues, les mains garrotées derrière le dos ou au-dessus de la tête, la tête passée sous une structure en bois) et leur adjoindre des personnages annexes (le bourreau qui brandit sa masse, les angelots qui encadrent le rescapé du puits comme ils encadrent le Christ de la Résurrection) : tous les éléments que l’on trouve en général sur les seules tablettes votives. Ces différences rendent ces effigies beaucoup plus visibles que les autres, même si les soldats vêtus de leurs armures devaient également attirer l’œil.

Fig. 6 - Rescapé d’une tentative de suicide, XVIIe siècle, Santa Maria delle Grazie, Curtatone.

Fig. 6 - Rescapé d’une tentative de suicide, XVIIe siècle, Santa Maria delle Grazie, Curtatone.

Matériaux : toile, bois, papier, toile enduite et peinte, corde, éléments métalliques, paille ; dimensions : cm 230 x 140

  • 60 On trouve notamment trois représentations de scènes de procès parmi les tablettes votives du XVIe s (...)

32Au-delà des difficultés techniques propres à la reconstitution de ces histoires, on s’interroge sur les raisons de la présence et de la mise en évidence de ces miracles « rares » ou rarement représentés. Ces effigies de condamnés suggèrent une spécialisation du sanctuaire, sur laquelle nous n’avons malheureusement trouvé aucune documentation60.

  • 61 Niccoli 2011, p. 50-57.

33Ici, les informations le cèdent aux hypothèses. Les dévots de l’époque pouvaient peut-être reconnaître les traits de ces égarés. L’observation des statues permet de voir que le suicidé est un véritable portrait et que les traits des condamnés sont plus caractérisés que ceux des soldats ou ceux des grands. Ou bien ils étaient susceptibles d’avoir entendu parler de ces histoires spectaculaires, qui attestaient la puissance de l’effigie mariale, autant qu’elles exemplifiaient l’ampleur de la miséricorde divine et la vertu du repentir. Il est également possible que les frères aient contribué à la préparation spirituelle des condamnés à mort avant et pendant leur exécution. On sait l’importance des images dans la préparation au trépas des malades et des condamnés. Or, deux condamnés arborent l’image de la Vierge à l’Enfant, que l’on ne retrouve sur aucune autre des effigies votives61.

34Comme objet, l’ex-voto est souvent perçu comme le témoignage spontané d’une foi individuelle qui met en rapport deux parties autour d’un pacte : l’image symbolique du dévot et l’image de la divinité. L’exemple de Santa Maria delle Grazie permet de redonner aux franciscains leur place d’intermédiaires au cœur de ce pacte, puisqu’ils fabriquent et disposent les images votives (les cires et les statues) et qu’ils ont probablement l’initiative des statues comme des textes. Ils peuvent aussi choisir de conserver ou de renouveler les ex-voto.

Entre caducité et conservation

  • 62 Alberti 1984, p. 54 : Vota ad simulacrum vetus posita querebantur quod, quom essent causa ut prae a (...)

35Les ex-voto pendus à une vieille statue se lamentaient du fait que, bien que grâce à eux, celle-ci était préférée aux autres idoles, elle n’en méprisait pas moins ses amis les plus anciens et s’intéressait toujours aux nouveaux ex-voto qui arrivaient sans cesse. Elle répondit : si mon amitié vous ennuie, allez où vous le souhaitez. Indignés, les ex-voto se laissèrent tomber par terre et se brisèrent en morceaux62.

Les ex-voto : des objets périssables

36Dans les Apologues d’Alberti, la statue miraculeuse s’intéresse seulement aux ex-voto récents et laisse se rompre les plus anciens. Ce phénomène s’explique facilement : les ex-voto disparaissent au fur et à mesure que d’autres, plus récents, viennent prendre leur place. Surchargés, les sanctuaires se défont des anciens ex-voto pour pouvoir accueillir les nouveaux. Témoignant d’un événement, l’ex-voto s’inscrit donc dans une très forte temporalité d’autant que les matériaux, choisis pour des raisons économiques, le sont avec la conscience aiguë de leur caractère éphémère : dans leur immense majorité, les ex-voto ne sont pas conçus pour traverser le temps.

37Nous conservons donc peu de matériel votif datant de la Renaissance. De manière générale, seules les pièces dont la valeur artistique était reconnue ont survécu à l’indifférence dont les ex-voto anonymes ont fait l’objet, au réemploi des ex-voto aux formes standardisées, à la fonte des ex-voto en cire et en métaux précieux ainsi qu’aux destructions dues au moment tridentin, à la Révolution et, de façon plus générale, à la volonté des clercs de rendre les sanctuaires conformes à l’évolution du goût. On conserve ainsi les tableaux votifs de grands maîtres, à commencer par Titien (Le pape Alexandre VI présente Jacopo Pesaro à saint Pierre, 1503, Anvers, Koninklijk Museum) et Raphaël (La Madone de Foligno, 1511-1512, Rome, Pinacothèque vaticane), qui sont étudiés, exposés et regardés comme des trésors d’art plus que comme des témoignages d’une pratique dévotionnelle très codifiée. En revanche, les tablettes votives peintes par des peintres amateurs, dont la valeur marchande était faible, ont majoritairement disparu ; après avoir été relégués dans le cloître, les boti de la Santissima Annunziata ont complètement disparu ; et, de façon générale, les collections des sanctuaires sont toujours très pauvres en ex-voto anciens.

L’exemple de Curtatone

  • 63 Donesmondi 1603, p. 123.
  • 64 Voir Artoni 2006, p. 32-33. Voir aussi Malacarne 1999 et Vaccari 2000.
  • 65 Sur les armures, voir notamment Boccia 1982 et Artoni 2006, p. 56, note 80.

38Quels ex-voto ont survécu au temps, aux vols, aux besoins économiques du sanctuaire, aux confiscations napoléoniennes, à la transformation du sanctuaire en hôpital, au changement d’ordre ainsi qu’à la muséification des pièces jugées les plus précieuses ? Le temps a dispersé les ex-voto marins suspendus à la voûte (« diverse barche, galere e navigli piccioli »), les ex-voto militaires (« numero grandissimo di bandiere e confalloni attaccati in alto intorno la Chiesa » ; « tante canne d’Arcobuggi ») et les nombreuses petites tablettes votives disposées avec soin (la « quantità grandissima delle tavolette diverse »)63. Parmi ce pêle-mêle d’objets hétéroclites, seuls restent les derniers arrivés, comme le fameux ballon de l’équipe de football mantouane, passée en série A en 1960. Les vols, les déboires économiques expliquent la disparition des nombreux ex-voto en argent et en or, dont certains sont encore mentionnés dans les inventaires de 1741 et de 181064. L’intervention des années 1920 et 1930 sur les armures du Quattrocento explique leur translation dans la sacristie puis au musée diocésain, alors qu’elles avaient été oubliées pendant des siècles sous les vêtements des effigies votives des soldats. Jugées précieuses – à la différence des statues – les armures ont été déplacées, quitte à détruire certaines statues et à aliéner définitivement le sens de ces portraits composites65.

  • 66 Bertelli 2005 et Artoni 2006.
  • 67 Artoni 2006, p. 53-54, cite Matteucci 1902, p. 186-187.

39L’histoire des restaurations et de la fortune critique du sanctuaire a été écrite par Paola Artoni66. En définitive, il apparaît que les objets conservés (le crocodile, les statues votives, les cires) le doivent à la conjonction de trois facteurs : leur caractère de merveilleuse étrangeté, la pauvreté des matériaux employés et leur transformation en un décor qui signale l’importance et raconte l’histoire du sanctuaire. C’est parce que les cires étaient devenues un décor qu’elles ont été régulièrement entretenues. Et c’est au nom de ce principe de conservation qu’au début du XXe siècle, l’État italien s’est opposé à la destruction de la structure en bois, des statues et des cires par les frères, qui souhaitaient détruire la structure en bois (« la brutta baracca »), les statues (« la sfilata di marionnette ») et les cires (« i cuori e i mezzi limoni ») qui, selon le père alors en charge, « avilissaient » ce joyau du patrimoine (« monumento nazionale »)67.

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Bibliographie

Sources

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Vaccari 2000 = M. G. Vaccari (dir.), Mira il tuo popolo. Statue votive del Santuario di Santa Maria delle Grazie, cat. Exp., Milan, 2000.

Warburg 1999 [1902] = A. Warburg, The Art of Portraiture and the Florentine Bourgeoisie. Domenico Ghirlandaio in Santa Trinità. The Portraits of Lorenzo de Medici and his Household, dans A. Warburg, D. Britt (trad.), The Renewal of Pagan Antiquity : contributions to the cultural history of the European Renaissance, Los Angeles, 1999, p. 435-451.

Zanca 1991 = A. Zanca, Il museo votivo, dans G. Papagno (dir.), Grazie, miracoli, arte. Il Santuario della Beata Vergine delle Grazie presso Mantova, Parme, 1991, p. 202-293.

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Notes

1 Sur les fresques du portique, voir Bertelli 2008.

2 Comme l’explique le franciscain Ippolito Donesmondi (Donesmondi 1603, p. 114-122), beaucoup de ces statues sont réalisées au plus fort des guerres d’Italie. L’armée du connétable de Bourbon fait halte au sanctuaire en 1525, après la victoire de Pavie et avant la descente sur Rome. Nombre de statues doivent dater de cette période, notamment celle de Charles de Bourbon, qui fait don de son armure à la Madone. Après le sac, les frères ont déplacé, puis réinstallé sa statue, accompagné d’un quatrain signalant ses fautes : Se nol sai, te n’aviso in questi carmi, Divoto pellegrin, Borbon son io, Quel che a piè di Maria depose l’armi ; Fui ribello al mio Re, ma più di Dio [« Si tu ne le sais pas / Je te l’enseigne par ces vers / Dévot pèlerin / Bourbon je suis / Celui qui déposa ses armes aux pieds de Marie / Je fus rebelle à mon Roi / mais plus encore à Dieu »].

3 Pastore 2000, p. 49-52.

4 Donesmondi 1603.

5 On doit à Paola Artoni l’étude la plus aboutie sur les statues votives. Cf. Artoni 2006. Le premier inventaire complet des objets donnés par les pèlerins au sanctuaire date de 1741 (ASMn, Congregazioni Religiose Soppresse, b. 399, Padri Francescani delle Grazie, Catasto Generale dei legati ed inventari di oggetti sacri diversi dal 1477 al 1780, Inventario della sagristia del Convento della Beatissima Vergine delle Grazie fuori di Mantova il 25 1741, f° 118-126, cité par Artoni 2006, p. 32, n. 13). Cet inventaire dresse la liste impressionnante des objets conservés, dont la variété et la profusion donnent la mesure de l’importante fréquentation du sanctuaire par un public composite. Cf. Prandi 2000, p. 391-392.

6 À l’échelle d’un sanctuaire ou d’une région, ce type d’approche donne souvent lieu à des études quantitatives, qui permettent de comprendre les circonstances des dons votifs et d’établir une typologie de vœux, en fonction de la menace ou du souhait formulé par le dévot. On verra à ce propos les études de référence d’Angelo Turchini, notamment Turchini 1980 et Turchini 1992.

7 Sur ce point, voir Didi-Huberman 2006.

8 Donesmondi 1603, p. 1.

9 Donesmondi 1603, p. 123.

10 Voir notamment Zanca 1991, p. 258-276 et Bertelli 2005, p. 29.

11 Margonari 2000, p. 23 et Bertelli 2005, p. 54.

12 Voir notamment Artoni 2006, p. 33-35.

13 On serait tenté de formuler des comparaisons techniques plus précises, qui ne satisferont pas notre soif de voir, car les mannequins vêtus tardo-médiévaux ont, pour la plupart, disparu. Genovese 2011 est la plus belle somme sur la question des formes et des usages des mannequins vêtus en Italie. Elle leur fait place dans l’histoire de l’art.

14 Schlosser 1997 [1911], p. 77-79. Les études sur Santa Marie della Grazie mentionnent la Santissima Annunziata de Florence comme un précédent.

15 Sur les boti, voir Warburg 1999 et Didi-Huberman 1994.

16 Warburg 1999 [1902] et Didi-Huberman 1994.

17 Sur l’emploi de la notion de ressemblance appliquée aux ex-voto, voir Didi-Huberman 1994.

18 Donesmondi 1603, p. 89 et Artoni 2006, p. 48-49.

19 La disparition des tablettes votives et l’absence de documents à leur propos ne permettent pas de les inclure dans le raisonnement, même s’il est possible que les frères aient également encadré cette production.

20 Donesmondi 1603, p. 112-115.

21 Donesmondi 1603, p. 111. Voir également Artoni 2006, p. 38-49.

22 Donesmondi 1603, p. 114-122.

23 D’autres, plus simples, décrivent plus précisément le contexte du vœu, souvent militaire. Ainsi de l’inscription placée sous un soldat : « In quel fatale Memorando giorno, ch’a mia coscia tortò L’alta ferita, A te mi volsi ed or Sano ritorno ». En ce fatal Et mémorable jour Qu’à ma cuisse, fit tort La grande blessure, Je me tournai vers toi et maintenant Je reviens sain. Pour une étude des inscriptions, voir Pastore 2000.

24 Donesmondi 1603, p. 113 : « Il ordonna qu’on fît sa statue dans le lieu que je viens d’indiquer, accompagnée de quatre vers inscrits sur le piédestal, qui sont les suivants : Depuis les sept collines, ô Mère de Dieu, Où je fus placé pour fournir au Monde un exemple, Je viens t’adorer en ce Temple, Avec les clefs et avec l’habit, humble, et Pieux ».

25 Malacarne 1999 et Vaccari 2000, p.  207.

26 Voir Didi-Huberman 1994, p. 428-432.

27 AEM 1582, f. 141r., IIe synode diocésain, décret XXII, 4 août 1568, « Que les images de cire offertes en vœu aux églises ou aux lieux pieux ne puissent en aucune manière être vendues, pas mêmes brisées, y compris par l’usure du temps, à moins qu’elles n’aient été transformées pour l’usage de l’Église avec notre concession ». (Ne imagines cereae voti causa ecclesiis, piisve locis oblatae, venditari ullo modo possint, ac ne confractæ quidem, etiam vetustate temporis, nisi concessu nostro in usum Ecclesiae convertendae sint).

28 Cité par Artoni 2006, p. 40 : Ne imagines cereae, alique similia voti causa Ecclesiis, pijsque locis oblata sic, venditori ullo modo possint, ac nec confronta quidem etiam vetustate temporis, nisi concessu nostro, in usum Ecclesiae convertendo.

29 Concile de Trente, session XXV, 3-4 décembre 1563 : omnis turpis quaestus eliminetur.

30 Trexler 1987, p. 20-23.

31 Molanus 1996 [1570], Livre II, chap. 50, p. 266-267. 

32 Borromée consacre une partie du chapitre XVII des Instructiones Fabricae Ecclesiasticae (1577) à la question des ex-voto. Cf. Borromée 2000 [1577], pp. 74-75 : De tabulis votorum. Votorum item tabulae, donaria, ex cera fusiles imagines, et eiusmodi aliae, quae ad memoriam vel recuperatae valedutinis, vel periculi depulsi, vel beneficii divinitus mirabiliterque accepti in ecclesiis ex antiquo more institutoque suspendi solent, cum saepe falso, indecore, turpiter, superstitioseque effingantur ; in iis ipsis exprimendis cautio sit supra praescripta. [« Aux tablettes votives, aux dons, images de cire et autres objets de ce genre qu’on a l’habitude de suspendre dans les églises par une antique coutume et institution, en souvenir de la santé recouvrée, d’un péril vaincu, ou d’une grâce divine miraculeusement reçue, qu’on réserve les attentions prescrites ci-dessus, parce que fréquemment ils sont installés à mauvais escient, de manière indécente, honteuse et superstitieuse »].

33 Voir par exemple les mesures prises en 1593 au Sacro Monte de Varallo, par Carlo Bascapè, évêque de Novare et ancien ministre de Charles Borromée. Bascapè demande, non pas qu’on supprime les ex-voto, mais qu’on les éloigne de l’image de la Vierge Endormie. Cf. Archivio storico della diocesi di Novara, Actes des visites pastorales, vol. 19, 1593, Décrets de la visite pastorale de l’évêque Carlo Bascapè : vota argento deponuntur  (« Que les ex-voto en argent soient mis de côté »). Le contexte permet d’interpréter cet indicatif comme un ordre.

34 Dans le Discorso sulle imagine sacre e profane, Gabriele Paleotti, évêque de Bologne, condamne la présence de portraits à l’intérieur des sanctuaires, surtout s’il s’agit de portraits d’empereurs païens. Il émet également une distinction entre les portraits des princes voulus par les princes eux-mêmes et les portraits des princes voulus par les peuples chrétiens (« popoli cristiani ») : Paleotti 1582, L. II, chap. XIV-XXI. Étrangement, G. Paleotti ne consacre aucun développement aux statues votives. Il y fait simplement allusion, au détour d’une phrase sur les effigies « che dimostrano la gratitudine del principe a Dio e non l’elogio dei propri meriti » (« qui démontrent la gratitude du prince à Dieu et ne fassent pas l’éloge de ses propres mérites »).

35 En novembre 1574, le synode diocésain de Brescia réuni par l’évêque Domenico Bollani (qui a participé aux dernières sessions du Concile de Trente) interdit les images indécentes d’animaux à l’intérieur des églises. AEB 1608, p. 16 : Alterae imagines brutorum praesertim animalium, quae in ecclesiae parietibus voti causa pingi solent, omnino doleantur (« Que les images des animaux hideux que l’on a coutume de peindre sur les murs de l’église à cause d’un vœu soient totalement effacées »). Voir aussi Borromée 2000 [1577], Quae in imaginibus sacris cavenda, quae rursus servanda sunt, p. 70-71.

36 Andreasi 1586 : « Que les animaux et les poissons d’assez grande taille ainsi que leurs membres ne soient pas pendus dans les Églises, à moins que nous ayons décidé que ceux-ci devaient être permis à cause d’un vœu ou d’une signification pieuse ».

37 Donesmondi 1603, p. 123.

38 Voir notamment Bertelli 2005 et Artoni 2006.

39 Bertelli 2005, p. 51-54.

40 Voir absolument Artoni 2006.

41 Margonari 2000, p. 26.

42 Didi-Huberman rappelle qu’en plus des boti, 20 000 ex-voto anatomiques étaient exposés dans la Santissima Annunziata. Didi-Huberman 2006, p. 55. Si les morceaux anatomiques ont peu intéressé, c’est sans doute parce qu’ils appartiennent à une typologie ancienne, attestée depuis le paléolithique dont on considère souvent qu’elle est peu évolutive. Voir Rossi 1986, p. 29-34, cité par Didi-Huberman 2006, p. 15.

43 Didi-Huberman 2006, p. 55.

44 Les nombreuses « capelas de los ossos » portugaises (Evora, Alcantarilha, etc.) sont seulement les exemples les plus connus d’un phénomène beaucoup plus vaste. Pour un corpus extensif, voir Koudounaris 2011. Les ossuaires peuvent cependant avoir différentes fonctions selon leur emplacement. Par exemple, certains ossuaires situés dans la crypte avaient fonction de memento mori et étaient rarement accessibles à l’ensemble de la communauté. Leur fonction dévotionnelle dépend de leur emplacement. Le point commun tient à l’utilisation de ces objets (ex-voto anatomiques, os, crânes) pour réaliser des décors. Ces décors entourent parfois des squelettes ou des cadavres momifiés et vêtus, anonymes ou identifiés ; ils mettent alors à profit le rapport entre les morceaux du corps et le corps entier.

45 Artoni 2006, p. 34-35.

46 Cf. supra, note 33.

47 Curieusement, Donesmondi n’en parle pas, alors qu’il s’agit bien de statues du XVIe siècle attribuées à Giovan Francesco de Acquanegra.

48 Bertelli 2005, p. 30.

49 Sur l’état récent, voir Papagno 1991, p. 177-178.

50 Bertelli 2005, p. 28-31.

51 Donesmondi 1603, p. 113 : « par celles qui sont du côté de la Madone ».

52 On compte une seule statue de dame parmi les statues conservées du XVIe siècle. Voir Vaccari 2000, p. 130-133. Dans l’énumération des statues qu’il propose, Donesmondi ne fait mention d’aucune femme.

53 Pour les datations des statues, voir Vaccari 2000. Pour l’interprétation du rôle du crocodile, voir Zanca 1991, p. 258-276.

54 Artoni 2006, p. 35.

55 Donesmondi 1603, p. 112-120.

56 Philippe le fils du grand Monarque Espagnol Dans ce temple Vient à Toi, ô Reine du Ciel, suivant de son père le bel exemple.

57 En 1598, Marguerite d’Autriche, en route pour rejoindre son futur époux Philippe III, fait étape à Mantoue et aux Grazie. Voir Donesmondi 1603, p. 6-7.

58 Vaccari 2000, p. 156-159.

59 Donesmondi 1603, p. 116. Voir également Pastore 2000, p. 50.

60 On trouve notamment trois représentations de scènes de procès parmi les tablettes votives du XVIe siècle du sanctuaire napolitain de la Madonna dell’Arco : en présence du juge, du greffier et du bourreau, le prisonnier soumis à la torture se recommande, ou un ou plusieurs membres de sa famille le recommandent, à une image (ou à des images) miraculeuses de la Vierge à l’Enfant. Voir Giardino - Rak 1987, p. 41-43.

61 Niccoli 2011, p. 50-57.

62 Alberti 1984, p. 54 : Vota ad simulacrum vetus posita querebantur quod, quom essent causa ut prae aliis adoretur, tamen se, antiquissimis amicis spretis, ad nova semper vota advenienta penderet. Respondit simulacrum : Mea vobis amicitia si taedio est, abite ut ludet. Vota indignata se praecipitarunt atque solo illisa in frusta periere.

63 Donesmondi 1603, p. 123.

64 Voir Artoni 2006, p. 32-33. Voir aussi Malacarne 1999 et Vaccari 2000.

65 Sur les armures, voir notamment Boccia 1982 et Artoni 2006, p. 56, note 80.

66 Bertelli 2005 et Artoni 2006.

67 Artoni 2006, p. 53-54, cite Matteucci 1902, p. 186-187.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 - Vue d’ensemble de la nef du sanctuaire de Santa Maria delle Grazie, Curtatone (Mantoue).
Titre Fig. 2 - Frère Giovan Francesco de Acquanegra (attr.), Canonnier, XVIe siècle, Santa Maria delle Grazie, Curtatone.
Légende Matériaux : toile, toile enduite et peinte, papier, bois, éléments métalliques, corde. Dimensions de la statue, piédestal compris : cm 182 x 98. Inscription : Questa di fuoco / Rapida procella / Per colei solo non / provaì nocente / Che puo spezzar di morte / Le quadrella (Cette rapide tempête de feu / C’est grâce à elle seulement / qu’elle ne me fut pas nuisible, / (Elle) qui peut rompre les traits mortels.
Titre Fig. 3 - Frère Giovan Francesco de Acquanegra (attr.), Effigies de Charles Quint, de Pie II et de Philippe II, XVIe siècle, Santa Maria delle Grazie, Curtatone.
Légende Charles Quint. Matériaux : toile, toile enduite et peinte, papier, éléments métalliques, verre, bois, corde; dimensions : cm 200 x 81. - Pie II. Matériaux : toile, toile de lin enduite et peinte à l’huile, papier, éléments métalliques, verre, bois, corde, étoupe ; dimensions : cm 222 x 103. - Philippe II d’Espagne. Matériaux : toile, éléments métalliques, toile enduite et peinte, verre, bois, corde ; dimensions : cm 185 x 80.
Titre Fig. 4 - Frère Giovan Francesco de Acquanegra (attr.), Effigies du condamné au garrot, du condamné à la corde et du condamné au gibet, XVIe siècle, Santa Maria delle Grazie, Curtatone.
Légende Condamné au garrot. Le condamné porte un scapulaire qui représente une Madone à l’Enfant. Matériaux : toile, toile enduite et peinte, bois, corde, éléments métalliques, ruban; dimensions : cm 233 x 62. Inscription : « Innocente t’imploro, / E Tu se’ presta : / Quattro volte si frange / Il laccio ingiusto, / Perche tua man l’altrui / Fierezza arresta » (« Innocent, je t’implore, / Et toi tu es prête : / Quatre fois, se brise / Le lacet injuste, / Parce que ta main / Arrête la cruauté de celui-ci (du bourreau) ». Condamné à la corde. Matériaux : toile, bois, toile rayée et peinte, papier, éléments métalliques, paille, étoupe, cuir, cheveux. Dimensions : cm 245 x 63. Inscription : « Dalla fune, onde in alto / Era sospeso, / Vergine benedetta, / Io Te chiamai, / Leggier divenni, / e non rimasi offeso » (« De la corde, d’où, en hauteur, / J’étais suspendu, / Vierge bénie, / Je t’appelai, / Je devins léger, / Et restai indemne »). Condamné au gibet. La tablette votive maintenue de la main droite représente la Madone à l’enfant. Matériaux : toile, toile enduite et peinte, papier, bois, corde, éléments métalliques. Dimensions : cm 243 x 117. Inscription : « Io veggo, e temo ancor / Lo stretto laccio, / Ma’ quando penso, / Che Tu l’hai disciolto, / Ribenedisco il tuo / Pietoso braccio » (« Je vois, et je crains encore / Le lacet étroit, / Mais quand je pense, / Que tu l’as dénoué, / Je bénis à nouveau ton / bras miséricordieux »).
Titre Fig. 5 - Frère Giovan Francesco de Acquanegra (attr.), Bourreau à la masse et condamné, XVIe siècle, Santa Maria delle Grazie, Curtatone.
Légende Matériaux : toile, toile enduite et peinte, bois, papier, éléments métalliques ; dimensions : cm 155 x 104.
Titre Fig. 6 - Rescapé d’une tentative de suicide, XVIIe siècle, Santa Maria delle Grazie, Curtatone.
Légende Matériaux : toile, bois, papier, toile enduite et peinte, corde, éléments métalliques, paille ; dimensions : cm 230 x 140
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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne Lepoittevin, « La chambre des merveilles votive du sanctuaire mantouan de Santa Maria delle Grazie. Le rôle des franciscains au XVIe siècle », Mélanges de l’École française de Rome - Italie et Méditerranée modernes et contemporaines [En ligne], 126-2 | 2014, mis en ligne le 20 novembre 2014, consulté le 30 avril 2017. URL : http://mefrim.revues.org/1988 ; DOI : 10.4000/mefrim.1988

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Auteur

Anne Lepoittevin

Université de Bourgogne, centre Georges Chevrier - anne.lepoittevin@u-bourgogne.fr

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