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L’introduzione del balletto di corte francese in Svezia1

Stefano Fogelberg Rota

Résumés

In questo saggio sono esaminate le circostanze che portarono all’introduzione del balletto di corte francese in Svezia nella prima metà del Seicento. L’evoluzione di questo genere teatrale durante il regno di Cristina di Svezia è studiata sia attraverso la ricostruzione dei contatti tra la corte svedese e quella francese, sia attraverso un’attenta analisi dei libretti pubblicati in occasione delle rappresentazioni. Questi, scritti spesso in varie lingue (francese, svedese e tedesco), avevano la funzione di veicolare messaggi dal carattere propagandistico sia all’interno che all’esterno della corte di Stoccolma. Le principali tematiche dei balletti rappresentati durante il regno personale di Cristina (1644-1654) sono riconducibili alla decisione della regina di non contrarre matrimonio e alla firma del trattato di pace di Vestfalia (1648). Questi due eventi caratterizzano l’immagine ideale della sovrana che, tramite l’uso di exempla come Diana e Pallade, viene esaltata per la sua capacità di ergersi al di sopra delle passioni e per la sua sapienza.

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Texte intégral

  • 1 Il lavoro di ricerca e la stesura di quest’articolo sono stati finanziati grazie alla Wenner-Gren F (...)
  • 2 Le Ballet des plaizirs de la vie des enfans sans souçy 1638. Per una bibliografia dei balletti sved (...)

1È con una risoluzione del Consiglio del regno del 1636, che il balletto di corte alla francese fu introdotto in Svezia : si formalizzava così la decisione reale d’ingaggiare un maestro di danza francese, per educare i giovani nobili svedesi all’arte del ballo. Lo stesso anno arrivava a Stoccolma Antoine de Beaulieu, che sarebbe stato il principale creatore di balletti in Svezia fino alla sua morte, avvenuta nel 1663. Il 28 gennaio del 1638, al castello delle Tre corone di Stoccolma, fu eseguito il primo balletto, Le Ballet des plaizirs de la vie des enfans sans souçy, la cui rappresentazione segna l’inizio di un’intensa attività teatrale che raggiungerà il suo apice durante il breve governo della regina Cristina (1644-1654).2

2I balletti di corte rappresentati in Svezia nel Seicento furono simili ai loro corrispettivi continentali, caratterizzati dalla doppia funzione d’intrattenimento e di propaganda politica ad uso, principalmente, della corona. Questa duplicità d’intenti è particolarmente chiara, in ambito svedese, nelle pubblicazioni a stampa edite in occasione delle rappresentazioni. Quest’ultime sono le fonti più importanti per lo studio della diffusione del balletto di corte. Le pubblicazioni erano stampate in versi e in prosa ed avevano una doppia funzione : di veri e propri libretti, poiché alcune parti erano recitate o cantate, e soprattutto la funzione di programmi a uso dello spettatore, dove erano descritti i personaggi e spiegato il significato spesso allegorico dei balletti.

  • 3 È qui necessario chiarire il significato esatto del termine récit, letteralmente « racconto », che (...)
  • 4 Durosoirs 2004, p. 13 e Prunières 1913, p. 50.

3I libretti – per semplicità indicherò così queste pubblicazioni – erano stampati in diverse lingue (francese, svedese e tedesco) in modo da poter essere compresi da tutti i membri della corte e diffusi presso le altre corti europee dagli ambasciatori residenti a Stoccolma. Il loro carattere estemporaneo rende spesso difficile determinare quali versi fossero cantati e quali pensati per essere letti dal pubblico. I primi, i cosiddetti récit, sono indicati talvolta con una didascalia ma molte altre volte sono frammisti ai versi per il pubblico.3 Questi ultimi, i vers pour les personnages, avevano principalmente la funzione di raccontare quanto avveniva nel balletto, finendo così per interagire, al pari dei motti degli emblemi rinascimentali, con le evoluzioni dei ballerini sulla scena.4

  • 5 È in preparazione una mia monografia sull’argomento.
  • 6 Goulet 2004, p. 281-282.
  • 7 Sulla mancanza di fonti musicali v. Fogelberg Rota - Schildt (in pubblicazione).
  • 8 Gustafsson 1966. Il teatro in Svezia nel Seicento è stato trattato da Gunilla Dahlberg in vari sagg (...)

4Seppure frequentemente citati negli studi sulla storia del teatro svedese, questi libretti fino ad oggi non sono stati sempre oggetto di uno studio approfondito.5 Il tono d’improvvisazione e il carattere convenzionale e uniforme dei versi, ha fatto sì che venissero a lungo considerati come l’espressione di un genere letterario di secondaria importanza. Una visione che non tiene conto dei reali obiettivi perseguiti in queste pubblicazioni, che non sono certo quelli dell’originalità, bensì quelli di esprimere poeticamente un messaggio dalla valenza politica, il più possibile vicino a un modello prestabilito.6 I libretti sono in realtà tra le testimonianze più durevoli del significato allegorico e politico dei balletti svedesi. Sono preziose fonti documentarie nelle quali molte volte troviamo, oltre al riassunto dell’azione e ai testi dei récit, anche informazioni sui balli, sull’identità dei ballerini e sui luoghi della rappresentazione. Il balletto di corte alla francese, caratterizzato com’è dall’incontro di danza, musica, poesia e scenografia è quindi più facilmente comprensibile tramite questo suo strumento accessorio. In particolar modo per quel che riguarda lo studio del balletto di corte svedese, segnato dalla mancanza di documentazione iconografica e musicale.7 Considerate queste premesse risulta, quindi, ancora più necessario un accurato studio dei libretti sia in quanto opere letterarie sia per le informazioni che forniscono riguardo le rappresentazioni. Sebbene il loro carattere propagandistico sia stato trattato, per alcuni balletti, in un articolo di Lars Gustafsson, l’importanza del modello francese per quest’importante funzione è stata finora trascurata, così come i collegamenti tra la Svezia e l’evoluzione teatrale in Francia e in Italia.8

5In quest’articolo è mia intenzione analizzare i libretti dei balletti svedesi nella funzione di mezzi di propaganda, atti a veicolare le decisioni politiche della regina Cristina. Il mecenatismo teatrale della sovrana è, in questo senso, strettamente legato alle vicende del teatro di corte in Francia. L’influenza del modello francese sarà esemplificata, sia nell’ambito letterario sia in quello scenografico, attraverso l’approfondimento di importanti episodi di contatto culturale fra i due paesi. Prima, però, è necessario descrivere dettagliamente gli inizi della storia del balletto alla corte svedese.

Balletti alla francese alla corte di Svezia

  • 9 Dahlberg 2009, p. 168 e Dahlberg 1992, p. 105.
  • 10 Questa notizia è fornita in Silfverstolpe 1889, p. 6. Sebbene questo studio sia ben documentato Sil (...)

6L’introduzione del balletto di corte in Svezia avvenne per opera della madre di Cristina, Maria Eleonora del Brandeburgo (1599-1655) che, d’accordo col cancelliere Axel Oxenstierna (1583-1654), fu l’artefice della venuta a corte di Antoine de Beaulieu.9 Maria Eleonora sarebbe stata consigliata nella sua scelta dall’ambasciatore di Francia, il barone Charles de Bretagno-Dubois d’Avagour (m. 1657), inviato dal cardinale Richelieu presso il re Gustavo II Adolfo (1594-1632). D’Avagour si sarebbe lamentato con la regina madre dei modi poco raffinati degli aristocratici svedesi. Anche se non abbiamo notizie certe sulla provenienza di Beaulieu, è possibile che fosse stato ingaggiato in Inghilterra tramite lo stesso barone.10 Gli interventi di Maria Eleonora e del cancelliere Oxenstierna nell’assumere il maestro di danza sono la prova del carattere istituzionale di questa decisione, con la quale si mirava a riformare la vita cortigiana svedese sui modelli delle grandi corti continentali. L’obiettivo era quello di permettere ai giovani aristocratici di fruire in patria di un programma educativo simile a quello dei loro coetanei europei. Un’esigenza particolarmente sentita in quel momento storico in cui, a causa della Guerra dei Trent’Anni, i nobili svedesi erano tornati a confrontarsi con gli aristocratici dei paesi cattolici.

  • 11 Tra questi v. Leconte 2012, Durosoir 2004, Franko 2009, Christout 2005, McGowan 1963 e Prunières 19 (...)
  • 12 Christout 2005, p. 15.
  • 13 Prunières 1913, p. 83.
  • 14 Gustafsson 1966, p. 98, nota 13.

7L’elemento fortemente propagandistico del balletto di corte è stato messo in evidenza in tutti gli studi sull’evoluzione di questa forma teatrale in Francia.11 Fin dalle origini del genere con il famoso Balet comique de la Royne (1581) di Balthasar de Beaujoyeulx, rappresentato in occasione delle nozze del duca di Joyeuse (1561-1587) e di Marguerite de Vaudémont (1564-1625), è evidente l’intenzione di mettere in scena il potere monarchico. L’aspetto propagandistico degli spettacoli sarà accentuato durante il regno di Luigi XIII per raggiungere la sua massima espressione all’epoca di Luigi XIV.12 L’invenzione più significativa di Beaujoyeulx fu comunque quella di dare una dimensione teatrale al balletto. « Ballet comique » quindi, non in quanto comico ma in quanto adatto a una drammaturgia teatrale nella quale sono riunite danza, musica, poesia e scenografia in un’unica forma.13 Queste caratteristiche del balletto di corte francese ispirarono da subito le rappresentazioni svedesi in un’epoca in cui, anche grazie all’alleanza politica tra i due paesi, la Francia si affermava sempre più come modello culturale per le sue pratiche cortigiane. La sua influenza si consolidò in Svezia anche per merito di Beaulieu, le cui lezioni di danza a corte ebbero da subito l’effetto sperato : lo stesso maestro poteva vantarsi, dopo solo un anno, di « avoir poli toute la cour ».14

  • 15 Prunières 1913, p. 124-128.
  • 16 Su questa evoluzione v. Leconte 2012, p. 9-15.
  • 17 Franko 2009, p. 108-154.
  • 18 Prunières 1913, p. 147.

8I balletti svedesi seguirono il modello francese in quella che è considerata la sua forma classica, il cosidetto ballet à entrées, caratterizzato da diverse scene, entrées appunto, suddivise in tre o cinque parti e introdotte da un récit.15 Le entrées erano generalmente unite tra loro solo da una vaga idea comune di carattere allegorico. Giunto alla sua massima evoluzione drammatica nel primo decennio del Seicento, il balletto francese si trasformava così improvvisamente nella forma estemporanea del ballet à entrées. Questa tendenza è palese nei primi balletti reali diretti da Enrico I duca di Savoia-Nemours (1572-1632) nelle vesti di « intendant des plaisirs de la Cour » e in particolare, in due importanti rappresentazioni : il Ballet des Fées des forests de Saint-Germain, danzato al Louvre l’11 febbraio del 1625, e il Ballet de La Douairière de Billebahaut dell’anno seguente.16 Queste due rappresentazioni presentano un’azione drammatica frammentata, quasi del tutto priva di logica narrativa. Mark Franko dà ampio spazio nei suoi studi a questi primi esempi di ballets à entrées che definisce « burleschi », o caratterizzati da uno « stile burlesco », per la folta presenza di personaggi grotteschi e per la loro carica di erotismo « politico ».17 Franko dimostra come l’eliminazione di un soggetto vero e proprio e della consequenzialità narrativa sia il risultato di una ricerca di autonomia di questi balletti nei quali, a differenza del precedente ballet comique, non vi è più una corrispondenza armoniosa tra la danza e il testo, a favore delle qualità coreutiche. I primi ballets à entrées erano infatti, tra l’altro, caratterizzati da una scenografia più semplice rispetto a quella dei balletti anteriori. La scena consisteva il più delle volte solo in una semplice pedana sulla quale si cimentavano i ballerini e dietro la quale vi erano delle tele dipinte.18 Il successo di questo genere di spettacoli decretò, per circa trent’anni fino all’avvento della comédie-ballet di Molière (1622-1673) e di Jean-Baptiste Lully (1632-1687), un periodo di crisi per il balletto drammatico.

9Le stesse condizioni caratterizzarono i primi balletti rappresentati in Svezia, sia dal punto di vista scenografico sia nella struttura narrativa. Al pari di quelli rappresentati in Francia dalla metà degli anni ‘20 del Seicento, i primi balletti di corte avevano una struttura narrativa molto esile. È questo il caso del primissimo balletto rappresentato, il già citato Ballet des plaizirs de la vie des enfans sans souçy, ballato alla presenza dell’undicenne regina Cristina il 28 gennaio del 1638 : era composto da tredici entrate e concluso da un grand ballet finale. Nelle entrées, che si susseguono senza un vero legame narrativo, si alternano figure eterogenee tra loro come giocatori di carte, turchi, prostitute, soldati, ubriaconi, pastori, divinità antiche, ninfe e satiri. La maggior parte dei balli furono interpretati dai giovani nobili delle più importanti famiglie aristocratiche svedesi, mentre Beaulieu danzava i ruoli di più difficile esecuzione. La presenza contemporanea di nobili e professionisti sulla scena era in uso in Francia fin dai primi balletti e sarà adottata anche in Svezia. Il carattere d’intrattenimento del Ballet des plaizirs de la vie des enfans sans souçy è interrotto da alcune allusioni alla Guerra dei Trent’Anni. In particolare nella quinta entrée dove appare un capitano svedese interpretato dal giovane Gustav Oxenstierna (1626-1693) che reclama per sé l’amore di una prostituta, « La Courtizana double ». Il personaggio è descritto così :

5.

Le capitaine suedois

  • 19 Le Ballet des plaizirs de la vie des enfans sans souçy 1638, (p. 3-4). Il numero tra parentesi indi (...)

Le seul subiect d’amour me fais prendre les armes
Et me meine en ce lieu afin de conserver
La beauté que i’adore qui a de si doux charmes
Et nul autre que moy ne la doit posseder
Mais i’apperçois venir un rival temeraire
Qui s’en vient droit a moy chercher son monument
Ce fer à son malheur me donnera victoire
Me monstrant que ie suis un vray fidelle amant.19

10La presentazione in prima persona è tipica dei vers pour les personnages nei quali sono descritti non solo il carattere ma spesso anche il costume e gli accessori usati in scena dai ballerini. Il capitano svedese attende, infatti, il suo rivale con una spada tra le mani. Il carattere virtuoso del capitano che si dichiara amante fedele e il tono serio che ne consegue sono rovesciati nelle scene seguenti dove entrano prima il suo contendente, un soldato spagnolo, e poi un ubriacone che risolve il conflitto :

6.

L’Espagnol

  • 20 Le Ballet des plaizirs de la vie des enfans sans souçy 1638, (p. 4).

Per dios qui es tu cognois tu ma noblesse
Cognois tu Don victor le Phenix des guerriers
Scais tu pas qui ie suis as tu si peu d’adresse
De vouloir mescognoistre mes palmes & mes lauriers
Mais s’en est trop souffert sus il faut que tu meure
Afin de posseder l’obiect de mon amour
Songe à te repentir voicy ta derniere heure
Ou tu pourras iouir de la clartè du iour.20

  • 21 Durosoir 2004, p. 50 e 62.
  • 22 Durosoir 2004, p. 50.
  • 23 Le Ballet des plaizirs de la vie des enfans sans souçy 1638, (p. 4).

11Introdotto da un’espressione spagnola, il rivale fa mostra di quella superbia della quale i suoi connazionali erano spesso accusati nell’Europa del Seicento. È importante notare la frequentissima presenza di altezzosi spagnoli nei balletti rappresentati in Francia, messi in ridicolo per le loro assurde pretese di etichetta, e l’altrettanto cospicua presenza di soldati svedesi.21 Ne è un esempio il Ballet de la Félicité sur l’heureuse naissance de Mgr le Dauphin, anch’esso del 1638, ballato per la nascita del delfino di Francia, il futuro Luigi XIV ; nella prima parte gli spagnoli cercano di portarsi via il mondo, ma sono bloccati oltre che dai francesi anche dagli svedesi, pronti a entrare in appoggio dei propri alleati.22 La disputa comica tra il capitano svedese e il soldato spagnolo per l’amore della « Courtizana double » – alla quale fa eco il ben più serio conflitto tra la protestante Svezia e la cattolica Spagna nella Guerra dei Trent’Anni – è risolta in chiave burlesca dall’ingresso dell’« yvrogne », l’ubriaco interpretato da Beaulieu, che invita i due contendenti a riappacificarsi con la proposta oscena che « Cette beautè vous peut tous deux accommoder / L’un aura le devant l’espagnol le derriere ».23 Introdotto il tono burlesco con quest’accenno volgare a metà del balletto l’autore anonimo muta d’improvviso registro passando a trattare la tematica amorosa attraverso le figure idealizzate della tradizione pastorale e mitologica. Questi contrasti fanno del Ballet des plaizirs de la vie des enfans sans souçy un esempio tipico di ballet à entrées nel quale scene dal carattere serio sono alternate a episodi comici che sfociano spesso nel grottesco e nel burlesco. Il primo balletto di corte svedese è dunque vicino alla definizione di stile burlesco fatta da Franko, ma anche rappresentativo per l’evoluzione del genere in Svezia poiché caratterizzato da due temi che ritroveremo in tutte le successive rappresentazioni : quello amoroso e quello militare.

L’evoluzione del « ballet à entrées » in Svezia

  • 24 Le Balet du cours du Monde 1642, nella sua versione in tedesco Ballet Vom Lauff der Welt, e Balet d (...)
  • 25 Jacobsson 1894, p. 78.

12Appena introdotto, il balletto di corte francese subisce subito una prima battuta d’arresto : non ne saranno, infatti, più rappresentati per ben quattro anni fino al 1642. In realtà, i balletti durante il regno di minoranza della regina Cristina sono solo tre ; dopo il primo del 1638, seguono il Balet du cours du Monde (1642) e il Balet des phantasies de ce temps (1643), che non si discostano in maniera particolare dal precedente balletto. Nel primo appaiono, infatti, senza un apparente ordine logico, amazzoni, vecchi innamorati, maghe, chitarristi italiani, Giasone, la personificazione del tempo, svedesi, francesi, inglesi, spagnoli e infine alcune divinità pagane. Con il Balet des phantasies de ce temps ha inizio, invece, la tradizione di festeggiare il compleanno della regina con un balletto e, allo stesso tempo, i primi suggerimenti alla regina a sposarsi.24 Le ricerche di Jacobsson nei libri contabili della corte evidenziano spese contenute per queste due rappresentazioni – la seconda sarebbe costata addirittura solo 14 riksdaler ! – a testimonianza del carattere semplice delle scenografie utilizzate in questi primi balletti.25

  • 26 Dahlberg 2009, p. 170.

13Gunilla Dahlberg attribuisce questo « slow start » del balletto di corte in Svezia a varie cause tra cui lutti, epidemie di peste e incendi, ma anche al viaggio intrapreso per conto dello stato svedese da Beaulieu in Francia nel 1641 ; anno in cui il cardinale Richelieu inaugurava nel Palais Cardinal la sua « salle à l’italienne » dove tornavano in uso le scenografie e le macchine della tradizione teatrale italiana. Dahlberg reputa verosimile che Beaulieu fosse stato inviato per assistere alle meraviglie scenografiche del teatro, sottolineando la circostanza che il numero dei balletti rappresentati aumenti in maniera considerevole dal momento del suo ritorno in Svezia.26 È significativo, però, che l’aumento più rilevante delle rappresentazioni a corte si abbia solo con l’inizio della sovranità di Cristina nel 1644, quando si passa ad almeno due balletti l’anno, a testimonianza del grande interesse della regina per questo genere teatrale.

  • 27 Prunières 1913, p. 160-162.
  • 28 Del Pesco 2007, p. 95, nota 17.
  • 29 Lacroix 1968, p. 33-46 e Durosoir 2004, p. 77.
  • 30 Durosoir 2009, p. IX e XXXIX.

14A mio avviso, è necessario inoltre considerare più a fondo quali furono le implicazioni del viaggio di Beaulieu per aggiornarsi delle pratiche teatrali francesi. A riguardo, è particolarmente interessante lo studio dei balletti ai quali Beaulieu poté assistere o comunque avere notizie dirette ; tra questi il Ballet de la Prospérité des Armes de France ballato al Palais Cardinal il 7 febbraio del 1641. La rappresentazione segnava, come già traspare nel titolo, un rinnovato modo d’intendere il balletto come strumento di propaganda politica atto all’affermazione del potere monarchico. Seppure questa fosse già stata un’importante funzione del balletto di corte nei regni precedenti, è con Richelieu e ancor di più col regno di Luigi XIV, che l’aspetto propagandistico assume carattere del tutto consapevole. Commissionato dal cardinale per celebrare le importanti vittorie sugli spagnoli negli assedi di Casale Monferrato e di Arras, il Ballet de la Prospérité des Armes de France è particolarmente importante perché segna il ritorno all’uso delle scenografie all’italiana nei balletti di corte francesi.27 Richelieu aveva ingaggiato, tramite Giulio Mazzarino, all’epoca suo agente a Roma, il pittore e decoratore Giovanni Maria Mariani per allestire una sala teatrale in tutto simile a quella fatta costruire dai Barberini a Roma nel 1639 nel Palazzo alle Quattro Fontane.28 Un’altra caratteristica rilevante del balletto commissionato da Richelieu è l’assenza di elementi comici che segna una significativa rottura con i balletti immediatamente precedenti.29 La tendenza a eliminare gli episodi comici trovava conferma nell’evoluzione della pratica musicale che, sotto Pierre Guèdron nelle vesti di « Surintendant de la Musique de la Chambre du roi », vedeva limitare nelle arie gli aspetti « naïfs ou gaillards » della tradizione orale in favore dell’elaborazione di quello style de cour che si affermerà nel corso del secolo.30

  • 31 Christout 2005, p. 36.

15Lo stesso anno in cui andava in scena il Ballet de la Prospérité des Armes de France appariva il piccolo trattato di Saint-Hubert su La Manière de composer et faire réussir les ballets nel quale l’autore oltre a indicare la danza come uno dei principali esercizi della nobiltà, al pari della scherma e dell’equitazione, divideva i balletti in due categorie : seri e grotteschi.31 Nonostante che le due categorie non si escludano a vicenda è da notare la volontà di Saint-Hubert di regolarizzare l’uso degli elementi grotteschi, predominanti nei balletti del periodo, affinché vengano inseriti in maniera appropriata al soggetto :

  • 32 Saint-Hubert 1993, p. 7.

Pour estre beau, il faut qu’il n’aye iamais esté fait, qu’il soit bien suivi, que pas une entrée ne sorte du subiet, quelles y soie.t si bien appropiees, que s’il y a du serieux & du Grotesque, l’on n’en voye pas deux Grotesques de suitte, s’il se peut quelles soient meslées parmy les serieuses, elles en seront bien plus divertissantes & l’on aura plus de loisir d’admirer les unes & de rire des autres.32

  • 33 Saint-Hubert 1993, p. 10.

16In queste righe si evince l’idea di mettere in scena balletti dal soggetto unitario, pur sempre entro i limiti della varietà insita al ballet à entrées. Marie-Françoise Christout attribuisce la divisione tra balletti seri e grotteschi al persistere, causa la committenza di Enrico di Savoia, delle mascherate dal carattere burlesco e grottesco.33 Il « Grotesque » di cui scrive Saint-Hubert andrebbe quindi innanzitutto riferito alle mascherate, ma elementi grotteschi e comici possono benissimo apparire anche nei balletti dal carattere serio seppure, questa è la novità, con moderazione. I dibattiti teorici di Saint-Hubert e la loro applicazione pratica nella messa in scena al palazzo di Richelieu, influenzarono evidentemente l’evoluzione del balletto di corte in Svezia che solo pochi anni dopo, intorno al 1645, vedrà un forte aumento dei temi seri ed eroici, con una conseguente diminuzione di quelli comici e burleschi.

  • 34 Gustafsson 1966, p. 88.
  • 35 Le Monde Reioivi 1645. Nella versione svedese Balet Om Heela Wärdenes Frögd.
  • 36 Questo fondo, sul quale sto attualmente lavorando, verrà presentato più dettagliatamente nella mia (...)
  • 37 Ballet de la Prospérité des Armes de France, in Lacroix 1968, p. 34.
  • 38 Ménestrier 1972.
  • 39 Canova-Green 2007.
  • 40 Canova-Green 2007, p. 159.

17Lars Gustafsson ha evidenziato il mutato significato politico in alcuni balletti rappresentati dopo l’inizio del potere di Cristina rispetto a quelli della sua minore età, concentrando la sua analisi sulle rappresentazioni messe in scena intorno al 1645.34 Tra questi Le Monde Reioivi, rappresentato il 1 gennaio 1645 proprio in occasione dell’inizio della sovranità, nei quali l’elogio encomiastico della regina è accompagnato da alcuni consigli su come reggere il peso del governo, e in particolare dall’invito a contrarre matrimonio per garantire la successione al trono con la nascita di un erede.35 Sebbene sempre caratterizzato dalla funzione d’intrattenimento, al pari delle precedenti rappresentazioni, traspare in questo balletto un chiaro messaggio politico. Nel libretto del Monde Reioivi si evince la funzione di veicolare alcune idee riconducibili al cancelliere Oxenstierna e al consiglio del regno, che ‘restituiva’ in quest’occasione il governo alla regina. Un primo indizio di questa funzione è la maggiore lunghezza del libretto rispetto a quelli dei balletti precedenti. Le Monde Reioivi è costituito infatti da 25 entrées compreso il grand ballet finale, rispetto ai 15 dei tre precedenti balletti. Le entrées sono suddivise in tre parti : la prima rappresenta la gioia del cielo, la seconda la gioia del mare e la terza quella della terra. A questo primo, seppur semplice, elemento atto a unificare l’azione drammatica è affiancata la significativa presenza di testi in prosa che hanno la funzione di chiarire i versi delle varie scene rendendo così più chiaro il messaggio politico del balletto. Il soggetto del balletto mostra inoltre un interessante parallelo con la rappresentazione a Torino del Giubilo del cielo e della terra (1624) ; interessante non soltanto perché alla corte torinese di Cristina di Francia (1606-1663), sorella di Luigi XIII, era in voga lo stesso genere del ballet à entrées, ma anche per la presenza a Stoccolma nei fondi della Kungliga biblioteket di alcuni libretti dei balletti torinesi.36 Ancora più evidente appare comunque l’influenza del Ballet de la Prospérité des Armes de France. L’autore del libretto, Jean Desmarets de Saint-Sorlin (1595-1676), aveva dato a questo balletto una struttura narrativa più articolata grazie alla suddivisione delle scene in tre atti introdotti da altrettanti récits.37 Desmarets attribuisce, nella prefazione al balletto, alle parti cantate la stessa funzione del coro nella tragedia antica. I récits dovevano marcare una pausa nell’azione drammatica, durante la quale gli eventi rappresentati erano ulteriormente spiegati. L’autore definisce inoltre, riprendendo l’espressione di Claude-François Ménestrier (1631-1705), i balletti come delle « comedies muettes ». Balletto e tragedia sono accostati, in chiave aristotelica, dal comune obiettivo d’imitare la natura.38 Canova-Green ha dimostrato come le innovazioni di Desmarets risultassero in un’estetica sostanzialmente diversa da quella che il classicismo francese stava imponendo per la tragedia.39 Il balletto di corte non poteva adempiere all’interpretazione contemporanea delle tre unità aristoteliche (azione, tempo e luogo) a causa della fondamentale richiesta di variazione insita in questa forma di teatro. L’estetica del balletto di corte era semmai più vicina a quella della tragicommedia che non solo auspicava un misto di elementi tragici e comici, ma disattendeva anche l’unità di tono e di carattere. Canova-Green nota inoltre nei balletti di Desmarets una tendenza a moltiplicare il numero delle scene e delle azioni ; un aspetto che avvicina questo genere teatrale anche all’epica. Il carattere epico delle scene richiede un’unità tematica, una sorta di « liaison » che porta a vere e proprie « dramatic sequences ».40 I balletti di Desmarets sono, infine, vicini alla tragedia non solo per la loro dispositio, ma anche per la loro inventio, vale a dire per la scelta di temi tragici e solenni tratti da eventi contemporanei. È questo, sicuramente, l’aspetto di maggiore similitudine tra i balletti di Desmarets e Le Monde Reioivi.

18Il riferimento costante nel Monde Reioivi alla figura del padre di Cristina, Gustavo II Adolfo, e al suo regno retto sulla prudenza e la giustizia è evidente in questo passaggio tratto dalla prima parte :

  • 41 Le Monde Reioivi 1645, (p. 4).

Cette vertu heroique, & l’honneur viennent ensemble pour acompagner Christine & rendre son Regne aussi glorieux que le fût celui de Gustave, qui ne resolut iamais rien sans la prudence, n’executa Rien sans la Justice, ne fit aucune action qui ne fût avouëe par la vertu heroique & qui ne receût enfin de l’honneur les immortelles Couronnes que meritent ses semblables.41

  • 42 Fogelberg Rota 2008, p. 100.

19In queste righe è spiegato il significato del ruolo interpretato dalla virtù eroica che appare, in questa prima parte del balletto, personificata insieme alla Fama, la Prudenza, la Giustizia, l’Onore e la Vittoria sotto i cui auspici doveva avere inizio la dominazione di Cristina. Gli ideali neostoici che caratterizzavano la corte svedese all’epoca sono qui accompagnati dall’idea di virtù eroica, tratta dall’Etica Nicomachea di Aristotele (VII, 1145, a18-21) che la definisce una qualità peculiare delle anime nobili, atta a perfezionare tutte le altre virtù, permettendo loro di superare se stesse e d’innalzarsi a una condizione semidivina.42 I versi dedicati al personaggio della « Vertu Heroique » mostrano come questa condizione sia riservata a Cristina in virtù dei suoi nobili natali :

  • 43 Le Monde Reioivi 1645, (p. 9).

Je veux, honneur, je veux en estre inséparable,
Ie veux estre l’appui de ses Intentions
Et qu’elle soit l’amour des autres nations
Que de ses Ennemis l’insolence elle brave
Et qu’elle fasse voir enfin par son grand cœur
Qu’elle est fille, mais de Gustave,
Et qu’elle porte au sein une masle vigueur.43

20La giovane regina è degna erede del celebre padre grazie a quel « masle viguer » che la rende virtuosa. Il tema della continuità tra i due regni è presente anche nella seconda e nella terza parte del balletto, nella quale appaiono quattro schiavi a rappresentare i principi tedeschi che chiedono alla regina di non sospendere l’impegno militare svedese, dando così voce al partito del cancelliere Oxenstierna che voleva proseguire, a fianco dell’alleato francese, la Guerra dei Trent’Anni. Marte e Bellona sono però significativamente preceduti dalla Prudenza e dalla Giustizia a legittimare il bellum iustum svedese in Europa. Il tono eroico di questi versi caratterizza anche il resto del balletto che risulta, sul modello del Ballet de la Prospérité des Armes de France, del tutto privo di elementi comici o burleschi. Neppure l’ingresso di alcuni soldati spagnoli, contraddistinti dalla loro proverbiale superbia, concede una pausa alla tematica eroica ; un’assenza che determina una discontinuità rispetto ai balletti precedenti. Il carattere serio è inoltre accentuato dall’ingresso di un soldato mutilato portato sulle spalle da un compagno, a ricordare le atrocità della guerra, tema ricorrente nei balletti del periodo. LeMonde Reioivi si chiude, al pari degli spettacoli reali francesi, con un grand ballet nel quale alcuni nobili della corte danzano « Representant la noblesse de Suede ». I nobili rappresentando se stessi danno vita a un caso di teatro nel teatro o mise en abyme tipica del Seicento ; strategia usata per dar forza all’invito alla regina di sposarsi :

  • 44 Le Monde Reioivi 1645, (p. 27).

C’est a vous maintenant de nous rendre des Rois
Qui montent apres vous dans le throsne où vous estes,
Et qui fassent un jour ce qu’aujourdhui vous faictes,
Et vous dont le courage aspire à cet honneur,
Et de qui les grandeurs esperent ce bon heur,
Apprenés que c’est peu d’auoir une couronne,
Telle que la naissance, ou le destin la donne,
Qu’il en faut de laurier, & que par mille exploits,
Il se faut signaler avant que d’y pretendre,
Et qu’enfin pour donner à la Suede des Rois,
Avec notre Amazone, Il faut avoir un Alexandre.44

  • 45 Bjurström 1964, p. 11.

21È evidente in questi versi l’intenzione del governo, ancora saldamente in mano al cancelliere Oxenstierna, di fare pressione sulla regina affinché risolva con un matrimonio la questione della sua successione. Propositi che verranno, com’è noto, vanificati dall’avversione di Cristina per le nozze. Questi versi alludono anche alla posizione del principe palatino Carlo Gustavo (1622-1660, Carlo X dal 1654) cugino della sovrana, che nel 1645 ancora sperava in un matrimonio con Cristina pur essendo inviso al partito del cancelliere. L’invito a non pretendere il privilegio della corona, ma a meritarlo con « mille exploits » sembrerebbe diretto a lui. La scelta di tematiche specifiche e la maggiore coerenza narrativa fanno del Monde Reioivi il primo balletto svedese dotato di una seppur semplice azione drammatica. Il balletto che segna l’inizio del potere della regina è quindi una tappa cruciale dell’evoluzione del genere in Svezia, sia per la sua funzione propagandistica sia, probabilmente, nell’ambito scenografico. Bjurström nota che dalle descrizioni è possibile ipotizzare una scena dotata di macchine teatrali in grado di consentire cambi a vista.45 Il libretto ci informa infatti come nella prima parte, che si svolge in cielo, appaiono gli dei dell’Olimpo seduti su un carro nascosto dalle nuvole, mentre nella seconda il mare è rappresentato da un paesaggio marino con scogli e infine nella terza la terra è rappresentata da un parco circondato da un’architettura classica. La scena teatrale del castello delle Tre corone sembrerebbe quindi essere stata dotata già nel 1645 di meccanismi per l’ascensione di carri e per la rappresentazione del mare. Fino a che punto però queste descrizioni corrispondano a delle scenografie mobili non è dato conoscere dal libretto, anche perché i libri contabili della corte indicano spese contenute per la messa in scena.

  • 46 Les Effects de l’Amour 1646.
  • 47 Dahlberg 2009, p. 170.
  • 48 Les Effects de l’Amour 1646, (p. 7).

22L’anno dopo, nel 1646, furono rappresentati due balletti che, per l’unità del soggetto e dell’azione che li contraddistingue, sono in linea con le novità introdotte nel Monde Reioivi. Il primo Les Effects de l’Amour, rappresentato il 28 giugno 1646, è segnalato come Boutade ovvero nella tradizione francese un balletto breve dal carattere di esclusivo intrattenimento.46 Il libretto scritto da un certo « S.r de Monthuchet », comprende infatti solo 10 entrées ; tuttavia il carattere comico è attenuato da ricorrenti allusioni agli effetti negativi della passione amorosa. Il secondo, L’Amour constant, ne conta invece 15 e fu ballato a settembre dello stesso anno in occasione del matrimonio tra il langravio Federico di Assia (1617-1655) e la principessa palatina Eleonora (1626-1692). Entrambi i balletti sono, a dispetto delle circostanze delle loro rappresentazioni, caratterizzati da un sottofondo serio e uniti tra loro da una generale critica nei confronti della passione amorosa ; il che riflette la determinazione che la giovane regina andava maturando nel non sposarsi.47 Nel grand ballet di Les Effects de l’Amour la regina è descritta come una « belle Amazone / Qui sans se contenter de tant de Nations, / Esleve son Illustre trosne / Mesme au dessus des passions ».48 Questi versi veicolano un messaggio politico contrario a quello delle rappresentazioni nel periodo della reggenza, e segnano l’inizio dell’uso da parte di Cristina di Svezia del balletto di corte come mezzo di propaganda per la sua politica personale.

23Gli elementi di novità introdotti in occasione della rappresentazione del Monde Reioivi – maggiore unità dell’azione, uso propagandistico dei temi e probabile ricorso a cambi di scenografie a vista – verranno tutti accentuati nei balletti rappresentati durante il periodo di Cristina. L’anno seguente alla recita, il 1646, vedrà altri decisivi avvenimenti per l’evoluzione del balletto di corte in Svezia.

L’introduzione delle scenografie all’italiana in Svezia

  • 49 Il 17 giugno 1659 vengono, infatti, versati a Brunati 10 riksdaler (talleri svedesi) « Zu seine Rei (...)
  • 50 Festa teatrale 1654. Il testo della Festa teatrale è stato pubblicato per intero in Fogelberg Rota (...)
  • 51 Le Balet de la Felicité 1654.

24L’evoluzione dei libretti in strutture narrative più complesse coincide con l’introduzione in Svezia delle scenografie della tradizione teatrale italiana. Un aspetto che è stato poco trattato nella storia del teatro svedese, anche a causa dell’esigua documentazione rimasta a proposito. È poco noto, infatti, che un macchinista e scenografo italiano, Antonio Brunati, fu ingaggiato in Francia per la costruzione di una nuova sala per le rappresentazioni di balletti nel castello delle Tre corone a Stoccolma. Arrivò nella capitale nel 1646 in seguito dell’ambasciata in Francia del conte Magnus Gabriel De la Gardie (1622-1686) ed è probabile che fu lui stesso, con le sue macchine, a introdurre le scenografie del teatro barocco. Nonostante le notizie siano frammentarie sappiamo che Brunati rimase in Svezia ben oltre la fine del potere di Cristina, almeno fino a luglio del 1659, data in cui il suo nome appare nei conti della corte per aver ricevuto una piccola somma di denaro per un viaggio, probabilmente per tornare in Italia.49 È lo stesso Brunati a informarci del suo arrivo in Svezia nel 1646 nella sua dedica della Festa teatrale fatta per le nozze della Maestà di Suecia con la Principessa d’Holsatia dedicata al Conte Magno Gabrielle della Guardia Cognato del Re, Gran Tesoriere del Regno etc. etc. da Antonio Brunati teatrista, Italiano inventore stampata a Stoccolma nel 1654.50 La pubblicazione, interamente scritta in italiano dal « Maestro di lingue » Iacopo dal Pozzo, descrive le scenografie preparate da Brunati per il Ballet de la Félicité rappresentato in occasione del matrimonio di Carlo X con la principessa Hedvig Eleonora di Holstein-Gottorp (1636-1715).51 L’artista descrive così il ruolo del conte De la Gardie per il suo arrivo a Stoccolma :

ECC.mo mio Sig.re e Patrone.

Al splendore del suo nome espongo questi miei spettacoli notturni, non tanto acciò da lei ricevano lume per comparire, quanto che per far spicciare, l’ombre de’ molti oblighi che tengo all’Eccellenza vostra da quel di che mi levò dal serviggio della Corona di Francia, e mi condusse frà suoi servitori à quella di Suezia. Vero è che con si poco capitale non può pagarsi quel molto che devo alla sua continua protettione, sotto la quale vissi per otto anni in questi paesi : Ma sò anco che l’animo suo generoso compatirà alla mia impotenza, ne cessarà di proteggermi per l’avenire : mentre io andarò sempre mendicando occasioni ovunque farò di mostrarmeli.

Umilißimo e divotißimo servitore

  • 52 Fogelberg Rota 2005, p. 237.

Antonio Brunati theatrista.52

25Oltre al riferimento temporale agli otto anni passati in Svezia, è importante notare come Brunati dichiari di essere stato al servizio della corte di Francia. Seppure non sia ancora stato possibile stabilire il carattere preciso dei servizi svolti da Brunati alla corte di Francia, è lecito pensare che fosse lì impiegato nella messa in scena di balletti e per questo al corrente dell’evoluzione francese nell’ambito scenografico. È possibile, invece, dare un primo resoconto, per quanto incompleto, della sua attività teatrale in Svezia. Una prima indicazione sul carattere dell’attività svolta da Brunati a Stoccolma è riscontrabile nelle qualifiche di « teatrista » e « inventore », che appaiono già nel titolo della Festa teatrale, con le quali si indica un impegno che va oltre quello del macchinista e comporta non solo un intervento di carattere tecnico ma anche l’ideazione, appunto l’invenzione, di uno spazio scenico. La pubblicazione della Festa teatrale ci fornisce, pur senza essere corredata da un apparato iconografico, delle notizie dettagliate sulle scenografie ideate per il Ballet de la Félicité ed è infatti la più importante fonte a nostra disposizione per lo studio della nuova sala, per la cui costruzione fu ingaggiato Brunati. Il 13 febbraio del 1647, infatti, solo pochi mesi dopo il suo arrivo a Stoccolma, la regina Cristina dirama le sue disposizioni per la costruzione di una sala adibita alla rappresentazione dei balletti :

  • 53 « Di nostra grazia, e con l’aiuto di Dio, ordiniamo ad Anders Scheder che la sala dei balletti sia (...)

Wår gunst och nåde med Gudhs tillförende, alldenstund wij vele Anders Scheder, att Balett Salen här på Slåttet skall blifwa med hast bebijgt som thet sig böör och där öfver haffver gifvit vår kammarherre Carl Soop ordre, derom disponera, och på arbetet fortdrijfva.53

  • 54 È stata Gunilla Dahlberg (2009) a sollevare la questione più recentemente, mentre i lavori per la c (...)
  • 55 Gunilla Dahlberg ha, con toni diversi, messo in dubbio che la regina fosse personalmente interessat (...)

26L’ordine di costruire la sala « in fretta e come di dovuto » (« med hast bebijgt som thet sig böör »), rivela il ruolo attivo della regina riguardo alle rappresentazioni. Seppure sia stato messo in dubbio che il nuovo spazio fosse realmente ultimato e sia stato ipotizzato che i lavori di Brunati fossero in realtà solo indirizzati a un aggiornamento della vecchia sala, è dunque attestata una fervente attività per la costruzione delle scenografie. Il dibattito sulla questione non ci impedisce comunque di registrare un forte interesse da parte della regina per creare una nuova scena, proprio negli anni in cui Brunati è attivo in Svezia.54 Cristina appare in questi documenti sempre più coinvolta nell’evoluzione teatrale che ha luogo durante il suo regno, smentendo la visione che la vuole spettatrice passiva degli eventi.55 Emerge, in realtà, l’immagine della regina come un’attivissima mecenate teatrale, sia nella sua qualità di spettatrice privilegiata sia nei ruoli da lei interpretati sul palcoscenico.

  • 56 Christout 2005, p. 43.
  • 57 Talbot 2001, p. 731-732.

27Lo studio del testo della Festa teatrale illustra la natura dell’opera di Brunati in Svezia già a partire dal titolo. Il termine rimanda infatti alle cosidette feste teatrali veneziane famose in tutta Europa per le quinte illusionistiche e per le magnifiche macchine che permettevano cambi di scena a vista.56 Se divise in atti erano queste delle vere e proprie opere come nel caso del Pomo d’oro di Antonio Cesti (1623-1669) rappresentato nel 1668 a Vienna, dove questo genere diverrà particolarmente importante per festeggiare compleanni e matrimoni imperiali.57 Questo accostamento è poi confermato nell’introduzione al « Cortese lettore » dove leggiamo, in riferimento alle scene di Brunati, che « l’architettura mobile de Teatristi è tanto differente dalla stabile de gl’Architetti ». Le scene ideate dal teatrista italiano sono quindi « mobili », termine da interpretare sia nel senso di effimere, in contrasto con l’architettura « stabile », sia come convertibili, ovvero scene che consentivano cambi a vista. Apprendiamo, infatti, nella descrizione del primo atto del Ballet de la Félicité dedicato all’armonia dei beni del corpo, come il pubblico all’alzarsi delle quinte, vedesse un sole sorgere all’orizzonte per poi nascondersi dietro una nuvola. Lo stupore e la meraviglia per le macchine che consentivano ascensioni verticali sulla scena è palese anche nella descrizione della fine del primo atto, quando furono innalzate due figure che reggevano le armi degli sposi :

  • 58 Fogelberg Rota 2005, p. 240.

In si vago spettacolo accompagnato da maestrevoli suoni mentre i sensi dé spettatori prendeansi diletto, ecco che nel bel principio della danza comparvero nell’aria doi Spiritelli alati uno de quali teneva l’armi dello sposo, e l’altro quelle della sposa. Questi fatta ch’hebbero di loro quinci e quindi gratiosa mostra sen ritornarono ratti per la linea trasversale al cielo con altretanta meraviglia, quanto fù il diletto di chi li vidde.58

28Il piacere del pubblico nel vedere queste macchine e il loro uso ripetuto ci dà l’impressione che fossero da poco entrate in funzione sulla scena del castello delle Tre corone. La costruzione di carri come questi, usati per sollevare il sole e Cupido sopra il palcoscenico, è attestata anche da un pagamento nel libro dei conti della corte per l’anno 1647 con il quale Brunati riceve 30 riksdaler :

  • 59 Handlingar och räkenskaper angående fester 1647, f. 20.

Je soußi.ne Anthoine Brunaty Confesse avoir reçu de Mons.r Reinholt Taube la somme de trente risdaller pour avoir acomode le chariot de l’amour. Le 10 deshembre 1647.59

29Il « chariot de l’amour » al quale lo scenografo fa riferimento è con ogni probabilità il carro con il quale il personaggio di Amore faceva il suo ingresso nella prima entrée dell’Amour constant del 1646 .

  • 60 Bjurström 1964, p. 14.
  • 61 Feste Theatrali / per la Finta Pazza drama / del Sig.r Giulio Strozzi / Rappresentate nel piccolo / (...)

30La scena del primo atto del Ballet de la Félicité era inoltre composta di una cinta muraria a destra, dietro la quale spuntavano le torri e i palazzi di una città, e da alberi a sinistra fra i quali apparivano una locanda e altre costruzioni. Bjurström ha evidenziato come questa combinazione di cinta muraria e paesaggio campestre si ricolleghi alla scenografia di Giacomo Torelli (1608-1678) per il primo atto della Finta pazza, opera rappresentata a Parigi nel 1645, nella quale un muro era bilanciato da un elemento verticale, gli alberi di alcune navi greche.60 Questa rappresentazione, che con il libretto di Giulio Strozzi e la musica di Francesco Sacrati introduceva l’opera in Francia, era accompagnata da una pubblicazione dal titolo Feste Theatrali per la Finta Pazza nella quale erano pubblicate le scenografie di Torelli nelle incisioni di Stefano Della Bella.61 L’influenza delle scenografie parigine di Torelli è esplicita anche, a mio avviso, nel secondo atto del Ballet de la Félicité, nel quale era rappresentata la felicità della natura. Lo sfondo della scena, probabilmente in parte o interamente dipinto, era diviso in tre viali alberati che sfociavano a loro volta in altrettanti ponti e porte, poste sullo sfondo di una pianura ornata da fontane. Al di sopra di tutto ciò, lo spettatore poteva vedere un Cupido volante a guardia delle tre porte. La tripartizione della scena da parte di Brunati è simile a quella ideata da Torelli nel prologo delle Nozze di Peleo e Teti, andato in scena a Parigi solo sei mesi prima, il 21 aprile 1654, dove Apollo appariva circondato dalle muse e seduto sul monte Elicona dal quale si dipartivano tre sentieri.

  • 62 È così che Raimondo Montecuccoli (1609–1680), generale e ambasciatore in Svezia su incarico dell’im (...)
  • 63 Facevano parte della troupe oltre a Vincenzo anche il padre Domenico e il fratello Bartolomeo Albri (...)
  • 64 Ruffatti 2007, p. 52-53.
  • 65 Del Pesco 2007, p. 76-77. Per un’esposizione sui contatti fra il cardinale Mazzarino e i Barberini (...)
  • 66 Caira Lumetti 2009, p. 7 e 13.

31Brunati non fu comunque l’unico italiano assunto alla corte di Svezia. Nel novembre del 1652 fu ingaggiata una troupe di musicisti tramite Alessandro Cecconi « guardarobbiere » e « gentiluomo » della regina.62 La compagnia, composta di diciotto membri fra musicisti e cantanti, arrivò a Stoccolma sotto la guida dell’organista e compositore Vincenzo Albrici (1631-1696) e, scesa poi a quattordici, rimase al servizio della regina fino alla sua abdicazione il 6 giugno del 1654.63 Alessio Ruffatti indica in Cecconi uno dei cantanti interpreti dell’Orfeo, rappresentato a Parigi nel 1647 con la musica dello stesso Rossi e il libretto di Francesco Buti (1604-1682). Prima di recarsi a Parigi Cecconi era stato attivo a Firenze alla corte dei Medici e a Roma presso il Collegio germanico tra aprile e ottobre del 1646.64 Cecconi è quindi una figura chiave in quella rete di contatti tra la corte di Stoccolma, di Parigi e quella di Roma, tramite la quale Albrici giunse in Svezia. Una rete che si era creata in seguito al mecenatismo teatrale e musicale del cardinale Mazzarino. La sua volontà di imporre la cultura italiana in Francia, in particolare il melodramma, era la causa della forte presenza di artisti italiani a Parigi.65 Alla base di questi contatti vi era lo stretto legame che univa Mazzarino ai Barberini, dei quali il cardinale era stato intendente generale, e per i quali il librettista Buti fu un personaggio chiave. Rossana Caira Lumetti ha messo in relazione questa rete, tramite la quale erano possibili i frequenti passaggi di artisti tra Roma, Parigi e Stoccolma, con l’idea che andava affermandosi all’epoca, anche grazie ai Barberini, di una Respublica literaria, vale a dire di una comunità transnazionale di artisti e eruditi.66 È plausibile, quindi, pensare che l’arrivo di Brunati a Stoccolma sia da ricollegarsi a questo sistema, così com’è lecito supporre che il teatrista fosse entrato in contatto con Torelli durante il suo soggiorno a Parigi ; ipotesi avvalorata dall’influenza che l’opera del fanese ha avuto sulle sue scenografie svedesi.

  • 67 Bergsagel 1998, p. 16.
  • 68 Anne de la Barre era figlia di Pierre de la Barre, musicista e ballerino in molti balletti rapprese (...)
  • 69 Whitfield 2009, p. 611-612.

32Più rilevante per l’evoluzione del balletto di corte in Svezia fu, probilmente, la presenza a Stoccolma di musicisti e cantanti francesi. Se per quanto riguarda i primi abbiamo notizia della presenza a corte di un violinista francese, Cuny Aubry, già nel 1640 – a cui se ne aggiungeranno un’altra dozzina tra cui Pierre Verdier e Nicolas Picart – per ciò che concerne i cantanti sembra essere decisivo l’intervento della regina stessa.67 L’arrivo a Stoccolma di figure di primo piano del balletto di corte in Francia negli anni tra il 1652 e il 1654, tra cui Anne Chabanceau de la Barre (1628-1688), cantante sia in francese sia in italiano, è sicuramente da attribuire al forte interesse di Cristina per la musica vocale.68 Un’ulteriore prova dell’esistenza di una fitta rete di contatti fra Roma, Parigi e Stoccolma è il debutto di Anne de la Barre nel già citato Orfeo di Rossi e Buti e la sua probabile apparizione nell’Amore malato del 1657 nel quale collaboravano Buti e Lully.69

L’ambasciata in Francia del conte Magnus Gabriel De la Gardie (1646)

  • 70 Grönstedt 1912, p. 5-6.

33L’introduzione del gusto per le scenografie italiane, grazie all’opera di Antonio Brunati, fu sicuramente il risultato più importante sotto il profilo culturale dell’ambasciata di De la Gardie in Francia. Sulla reale importanza politica dell’ambasciata si è invece dibattuto. Johan Grönstedt individua il principale motivo del viaggio nella volontà di Cristina di arricchire il prestigio del conte, all’epoca suo grande favorito.70 La regina dopo aver auspicato il fidanzamento tra De la Gardie e la principessa palatina Maria Euphrosyna (1625-1687), sorella del futuro erede al trono Carlo Gustavo, avrebbe voluto far eleggere il conte a consigliere di Stato. Costretta a desistere a causa della decisa opposizione del cancelliere Oxenstierna, Cristina avrebbe infine optato per inviare De la Gardie come ambasciatore straordinario in Francia. Non che mancassero in realtà dei motivi per l’ambasciata. La stretta alleanza militare della Francia era stata determinante per l’aiuto francese nella firma del trattato di pace di Brömsebro (13 agosto 1645), che metteva fine al conflitto tra Svezia e Danimarca e garantiva importanti conquiste territoriali agli svedesi. Uno dei principali compiti di De la Gardie era quindi quello di porgere il ringraziamento della regina per il ruolo svolto in quest’occasione dal diplomatico francese Gaspard Coignet de la Thuillerie (1594-1653).

  • 71 Recueil des Gazettes 1646 ; Grönstedt 1912, p. 37-40.

34Fin dalla partenza l’ambasciata di De la Gardie fu caratterizzata da intrattenimenti teatrali. Il 24 luglio il conte veniva salutato con una magnifica festa conclusa con la rappresentazione di un balletto, alla quale parteciparono la regina, i membri della famiglia del principe Carlo Gustavo e i consiglieri del regno. Recatosi a Göteborg De la Gardie s’imbarcava il 26 luglio alla volta della Francia, con un seguito di circa 200 persone su quattro navi da guerra della marina svedese. Il seguito dell’ambasciatore comprendeva anche otto musicisti e, una volta a Parigi, si aggregarono anche alcuni giovani nobili svedesi che si trovavano in Francia per motivi di studio. Il 6 settembre faceva il suo ingresso nella capitale francese. L’avvenimento è descritto in un’edizione straordinaria della Gazette de France datata 12 settembre 1646 nella quale è messo in risalto il fasto della processione.71 Pochi giorni dopo il suo arrivo, il conte è al castello di Fontainebleau dove è introdotto alla presenza della regina Anna d’Austria e del giovanissimo Luigi XIV, di fronte al quale recita un’orazione in latino. Nella Gazette de France del 21 settembre abbiamo un primo riferimento alla partecipazione dell’ambasciatore ai divertissements della corte :

  • 72 Recueil des Gazettes 1646, p. 854 [sic 856].

La semaine passée, le Roy régala de sa chasse l’Ambassadeur Extraordinaire de Süéde, & cette-ci lui a donné presque tous les jours les divertissemens de la chasse & de la comédie ; Leurs Majestez continüans par là & par tous les autres effets de leur bien-veilla.ce de tesmoigner l’estat qu’elles font de la Maitresse, fille & unique héritière d’un des plus vaillans Rois du monde, & Reine de l’une de plus belliqueuses nations de L’Europe : Ieune Beauté dont les perfections inquiètent plus de Souverain, que leur Estats ne le font par l’avantage de ses armes tous-jours victorieuses.72

35Questa notizia mostra, oltre alla fama di cui godeva Cristina in Francia e l’omaggio che si era pronto a tributare al potente alleato, quale fosse il carattere di questi divertissements : principalmente battute di caccia e rappresentazioni teatrali. L’incarico di salvaguardare e, possibilmente, aumentare la fama della regina avrebbe visto in De la Gardie la persona all’altezza della situazione. Pochi giorni dopo leggiamo nella stessa Gazette de France una notizia sul banchetto dato dal re in onore dell’ambasciatore, nella quale si evince un giudizio sulle qualità del conte svedese :

  • 73 Recueil des Gazettes 1646, p. 854.

La table de 30 couverts, estoit dans la galerie des Cerfs : au milieu de laquelle, contre un retranchement, il y avoit un superbe buffet de vermeil doré vis-a-vis d’un autre encor plus riche,  derrière ce retranchement une surprise de musique des 24 violons du Roy, dont l’harmonie ne ravissoit pas moins que tout le reste : toutes ces magnificences neantmoins estans surpassées par le bon visage  le gracieux accueil de Son Eminence : qui n’a rien plus au cœur que de seconder toutes les intentions de Leurs Majestez : Lesquelles, entre les autres divertisseme.s qu’elles continüent de faire prendre à cet Ambassadeur, le 26, au retour de la chasse  de la comédie Françoise, lui donnérent le bal dans le grand cabinet de la Reine, où il mena dancer Mademoiselle, avec une disposition qui fit voire à la Cour que toute l’adresse n’est pas en France.73

36In queste righe è riportato l’elogio di De la Gardie, insieme ad alcune notizie d’importanza particolare. Una è la presenza al banchetto dei famosi « 24 violons du Roy » che erano soliti accompagnare con la loro musica i balletti di corte. Su questo « bal » nel quale l’ambasciatore mise in mostra tutta la sua abilità di ballerino – un ballo di società da non confondere con i balletti teatrali di cui ci occupiamo – ritorna lui stesso in una lettera alla sua futura sposa Maria Euphrosyna :

  • 74 « Mi è qua usato grande onore e cortesia e devo passare tutto il mio tempo a corte tra commedie, ba (...)

Mig wederfares här stor ära ogh courteoisie ogh måste iagh all min tidh med hofwett i comedier, jachtt ogh elliest upwarting tillbringa. Her talas inthett uthan om wår kära Drotningh ogh hennes perfectioner et Dieu scait. Iagh tiger nehr sådant talas. Elliest måste iagh ock allt hwad widh wårt hof passerar som oftast referera för de wackra Fransöske Damer. I går aftons war en bal i Drotningens cabinet ogh måste iagh endtligen dansa. Försäkrar Ehr, min Fröken, at eder serviteur bestod med ehre och allt härtill wid hofwet approbation och faveur hafwer funnit. Dock war intet jalous, min docka. De Fransöske Damerna äga kroppen, men hjertat hörer digh till. Hwad nådh migh vidare her wederfares, lehr tidhen. Det iagh mycket åstundar, er at snart skilias hedan ogh begifwa migh på hemresan.74

  • 75 Sebbene non vi sia notizia di un eventuale incontro tra il principe e De la Gardie non escluderei q (...)
  • 76 Recueil des Gazettes 1646, p. 874.
  • 77 De Crévecoeur 1895, p. 12 e Christout 1957, p. 25-26. Per una visione più generale sul ruolo di Hes (...)

37L’affermazione di De la Gardie di passare buona parte del suo tempo a corte nel vedere commedie e ogni sorta d’intrattenimenti, è confermata dalle fonti che testimoniano la presenza dell’ambasciatore a numerose rappresentazioni. Dopo neanche un mese dal suo arrivo a Parigi, il 3 ottobre il conte comunica il suo desiderio di congedarsi dalla corte. Questa informazione è riportata dalla gazzetta ordinaria, subito dopo la notizia dell’arrivo a Fontainebleau del principe Taddeo Barberini (1603-1647) il 2 ottobre.75 Lo stesso giorno della richiesta di lasciare la Francia abbiamo, inoltre, notizia dell’incontro di De la Gardie con uno dei più importanti personaggi nella storia del balletto francese del Seicento : Louis de Hesselin (1600-1662). La gazzetta ci informa, infatti, che « Le mesme jour, l’Ambassadeur Extraordinnaire de Süéde […] fut coucher à Essone en la maison du sieur Esselin Maistre de la Chambre aux deniers, qui le traitta splendidement ».76 Dapprima impiegato a corte come « maître de la Chambre aux deniers », una sorta di capo contabile delle spese per gli intrattenimenti del re, e poi dal 1654 come « intendant des plaisirs du Roi », Hesselin ebbe per un lungo periodo di tempo un ruolo centrale nella rappresentazione degli intrattenimenti e spettacoli teatrali reali.77 Sarà sufficiente in questa sede ricordare il suo ruolo di organizzatore di innumerevoli balletti fra i quali anche il Ballet royal de la Nuit (1653), famoso per l’interpretazione di Luigi XIV nel ruolo del Re Sole. Nato con il nome di Louis Cauchon prese il cognome di Hesselin per ereditare il patrimonio dello zio materno, Dennis Hesselin. Uno dei motivi della sua rapida ascesa a corte, sembra essere stato proprio l’eredità dello zio che gli permise spese folli per le sue lussuose residenze e per i favolosi intrattenimenti con i quali dilettava gli ospiti che visitavano la sua residenza di Chantesmesle a Essones, strategicamente situata a metà strada fra Fontainebleau e Parigi. Qui erano ricevuti non solo ambasciatori, ma anche reali come la regina d’Inghilterra Enrichetta Maria (1609-1669), figlia di Maria de’ Medici regina di Francia, che solo un mese prima della visita di De la Gardie, il 18 agosto 1646, venne omaggiata con un balletto. Sicuramente degno di nota fu il balletto dato in onore di De la Gardie il 14 ottobre nel palazzo di Hesselin sull’Île Saint-Louis a Parigi, del quale dà notizia la gazzetta del 20 d’ottobre :

  • 78 Recueil des Gazettes 1646, p. 956.

Le 14, le sieur Hesselin Maistre de la Chambre aux deniers, traita ici splendidement à disner dans sa belle maison de l’Isle, l’Ambassadeur Extraordinaire de Süéde : auquel il donna en suite le divertissement de plusiers sortes de musique, d’un fort beau balet,  du bal, qui fut terminé par un feu d’artifice sur la rivière.78

38Nonostante la brevità della notizia sappiamo quindi che De la Gardie fu prima omaggiato con diverse composizioni musicali per poi assistere a un balletto, al quale seguì un ballo e infine dei fuochi d’artificio fatti sulla Senna. Un resoconto inedito dell’ambasciata di De la Gardie, conservato nell’archivio degli Affaires Étrangères alla Courneuve, dà notizie più dettagliate sulle caratteristiche del balletto in onore dell’ambasciatore :

  • 79 Ambassade extraordinaire 1646, f. 121v-122r.

Le Sieur Hesselin le traita encore a Paris en sa maison, a l’Islë du disner magnifique qui fut accompagné des vingt quatre violons, il alla voir les maisons de l’Isle et revient en celle du Sieur Hesselin qui lui donna de differents Concerts de Musique. Le conduisà dans une Chambre a l’Italienne outre les beautéz de l’art il y trouva cinquante Dames de qualitez par.ére quelques temps aprés on apporta une collation de vingt quatre bassines de Confitures et de fruits et fut ensuite conduit avec toutes les dames a une Sale ornée de riche tapisseries au milieu de laquelle il y avoit une table chargée de bassines en pille de toutes sortes de viandes, l’on entendu de dedans le bas de l’escalier une musique de douze cornets et hautbois du Roy, la collation finie le Comte de la Garde fut mené en une autre grande Sale parée et éclairée d’une quantité de Chandeliers de Cristal on y avoist dressé un amphiteatre po.r les violons qui commencerent a jouer pour le bal aprés deux heures de dancer il fut regalé par un balet de quinze entrées et de recits de Musiques aprés lequel il monta avec toute la Compagnie sur une terrasse du logia ou il ne vu que des feux en l’air partir de dessus l’eau et de dessus le quay qui fut un feu d’artifice.79

  • 80 Leopold - Vincent 1993, p. 111.

39Oltre alla minuziosa descrizione della « collation » con la quale fu omaggiato il conte, notiamo in queste righe ancora una volta la presenza dei « vingt quatre violons » del re, che accompagnavano il banchetto insieme ai « douze cornets et hautbois du Roy ». Ancora più interessante è il riferimento alla « Chambre a l’Italienne » visitata da De la Gardie nella quale era esposta la ricca collezione d’arte italiana di Hesselin. Questa, che comprendeva tra gli altri quadri di Tintoretto e Pietro da Cortona, è una prova del suo interesse per l’arte italiana.80 De la Gardie venne poi condotto in un’altra grande sala, illuminata da numerose lampade in vetro, dove era stato allestito un anfiteatro per ospitare i violinisti. A questo punto differiscono curiosamente le due descrizioni : secondo il resoconto inedito ebbe luogo prima il ballo, che durò circa due ore, dopodiché si diede inizio al balletto composto da 15 entrées. Anche se non possediamo altre notizie su questa rappresentazione, è possibile farsi un’idea di quello che vide De la Gardie grazie al resoconto di un altro balletto organizzato da Hesselin, questa volta nella sua dimora di Chantesmesle, in occasione del passaggio di Cristina di Svezia nel 1656. L’ambasciata del conte ebbe, infatti, un inaspettato seguito dieci anni dopo quando la regina, oramai convertitasi al cattolicesimo, intraprese il suo primo viaggio in Francia. Cristina era all’epoca ufficialmente in cammino per raggiungere Carlo X, al momento in guerra contro la Polonia, e per sollecitare il pagamento delle sue rendite svedesi. Il suo passaggio in Francia aveva però anche altri scopi, primo fra tutti quello di presentare al cardinale Mazzarino i suoi piani per l’invasione di Napoli con l’appoggio francese. L’intervento francese avrebbe portato la regina sul trono della città che, alla sua morte, sarebbe poi passata alla Francia.

  • 81 Nella circolare inviata dalla corte si legge infatti che « Nous voulons qu’en son passage, Elle reç (...)
  • 82 Weibull 1934, p. 161-164.

40Per il suo passaggio in Francia la regina chiedeva, in una lettera datata 23 giugno a Mazzarino, di poter viaggiare in incognito e senza gli onori che le spettavano, in modo da arrivare più velocemente a destinazione. Mazzarino fu invece di tutt’altro avviso e volle che alla regina venissero tributati gli stessi omaggi che competevano ai reali di Francia.81 È probabile che Mazzarino volesse così sfruttare l’occasione del viaggio di Cristina sia per rinsaldare la vecchia amicizia con la Svezia sia per prendere ulteriormente le distanze dalla politica di Alessandro VII, con il quale era in corso uno spinoso conflitto a causa del cardinale di Retz, Jean-François Paul de Gondi (1613-1679), all’epoca in esilio a Roma per aver partecipato alla Fronda. L’allontanamento della regina dalla Spagna e la sua ritrovata sintonia con la Francia dovevano preoccupare il papa, la cui elezione era stata appoggiata dalla Spagna. Mazzarino voleva quindi eguagliare, se non sorpassare, l’accoglienza romana della sovrana. A Cristina questo trattamento non doveva però in realtà dispiacere. Curt Weibull ha, infatti, evidenziato come questa prima fase della sua vita come cattolica, fosse principalmente rivolta a far accettare la sua condizione di regina sovrana, accordatale dal Consiglio del regno svedese e dal suo erede Carlo X, al momento dell’abdicazione.82 Questo trattamento privilegiato l’avrebbe accompagnata dal suo sbarco a Marsiglia il 29 luglio 1656 fino all’arrivo a Compiègne dove la attendevano Luigi XIV e Anna d’Austria. La corte itinerante visitò quindi innumerevoli località oltre a Marsiglia, tra cui Aix, Avignone, Lione, Auxerre, Fontainebleau ed Essones. L’accoglienza riservatale fu la più ricca e magnifica possibile : era ricevuta in ginocchio dalle autorità del luogo e ovunque si allestivano banchetti e intrattenimenti in suo onore. Nei primi la regina si mostrava parca, gradendo soprattutto frutta candita e limonate fresche, probabilmente anche a causa del gran caldo ; mentre nei secondi era soprattutto interessata agli spettacoli musicali.

  • 83 Christout 1957, p. 24.

41Particolarmente interessante per lo studio del balletto di corte in Svezia è la visita alla dimora di Hesselin a Chantemesle. Questa tappa era stata decisa per aggirare il divieto, che il cerimoniale di corte imponeva nelle regge francesi, alla messa in scena di rappresentazioni teatrali in assenza dei reali.83 Dopo una breve sosta a Fontainebleau il 4 settembre, dove l’anno dopo darà l’ordine della tragica esecuzione del marchese Monaldeschi, la regina arrivava quindi a Chantemesle il giorno 6. Alcune righe della relazione pubblicata lo stesso anno in memoria della visita di Cristina, attestano la sua conoscenza di Hesselin come organizzatore di balletti e intrattenimenti :

  • 84 Relation de ce qui s’est passé a l’arrivée de la Reine Christine de Suede 1656, p. 3-4.

Monsieur le Duc de Guise ayant escrit à Monsieur Hesselin Maistre de la Chambre aux deniers du Roy, & Surintendant de ses Plaisirs, que la Reine de Suede avoit receu beaucoup de joye d’apprendre qu’elle avoit à passer à Essaune, & qu’elle l’avoit prevenu en tout ce qu’il luy eust pû dire de luy, qui estoit connu de cette grande Princesse par une reputation singuliere, comme l’un des plus habiles & plus gallands hommes de France, qui fait & entend le mieux toutes choses. (mio il corsivo)84

42La monarca era evidentemente stata informata in maniera dettagliata da De la Gardie delle rappresentazioni messe in scena da Hesselin. Enrico II di Lorena, il V duca di Guisa (1614-1664), anche lui noto committente e organizzatore di balletti aveva raggiunto, per conto del re di Francia, Cristina e la sua corte a Lione. La Relation della visita a Essones attesta il grande interesse della regina per la dimora di Hesselin della quale vuole visitare « tous les endroits » e soprattutto i famosi giardini, dei quali loda in particolare le meravigliose fontane. Per Christout, seppure la Relation non specifichi le caratteristiche di queste fontane, si deve comunque pensare che queste consistessero in cascate, piramidi e getti d’acqua ispirati a quanto Hesselin aveva probabilmente visto a Villa d’Este durante la sua visita a Roma. Si comprende quanto importante fosse per i francesi l’esempio italiano e il suo superamento, nel commento prontamente riportato nella Relation sul giudizio di Cristina :

  • 85 Relation de ce qui s’est passé a l’arrivée de la Reine Christine de Suede 1656, p. 4.

Adjoutant, Qu’elle [Cristina di Svezia] n’avoit point trouvé en Italie (qui est le païs des beaux edifices & comme la Mere des magnificences) une Maison où la Nature & l’Art se fussent alliée plus heuresement et avec plus d’Esprit :85

  • 86 Relation de ce qui s’est passé a l’arrivée de la Reine Christine de Suede 1656, p. 3.
  • 87 Christout 1957, p. 31.
  • 88 Christout 1957, p. 32.
  • 89 Ballet dansé a Essaune 1656, p. 2.

43Sebbene sia necessaria una certa cautela nella valutazione del commento della regina, è evidente la volontà da parte francese di entrare in competizione con l’accoglienza riservata da papa Alessandro VII a Cristina. Dopo aver visitato la dimora, alle sette di sera sua maestà veniva condotta in una « chambre a l’italienne » illuminata da un grande lampadario descritto come una « colonne de feu ».86 Christout evince dalla descrizione della Relation che questa era una sala teatrale munita di scenografie e macchine, sormontata da una cupola rialzata.87 La Relation passa poi a descrivere il balletto. Appena entrata Cristina nella sala si apriva d’improvviso il sipario che lasciava intravedere una stanza illuminata con una moltitudine di persone. Quest’ambiente fu subito trasformato in una sala ornata da colonne doriche.88 Un’altra prova del fatto che la sala teatrale era dotata di elementi mobili, arriva poche righe dopo dove è descritto come all’improvviso appaia sopra la scena un carro trionfale su una nuvola, con la Fama accompagnata da due amori alati che intona un récit indirizzato alla regina. Il récit nel quale la si loda per aver sacrificato la corona per la fede cattolica, è composto da tre strofe chiuse da un ritornello, con il quale la Fama si dichiara indegna di cantare le lodi di Cristina : « Toy seule peux parler dignement de toy-même ».89 L’esempio della regina assume carattere universale nell’ultima strofa, nella quale è sottolineata la sua condizione di sovrana anche dopo l’abdicazione :

  • 90 Ibid.

Abaissant à tes pieds ce que tous les Monarques
Portent dessus la teste & tiennent dans leurs mains
Ne fais tu pas bien voir par ces illustres marques
Que si tu dois regner ? C’est sur tous les humains.
Par ce divin esprit & ce pouvoir supresme
Toy seule peux parler dignement de toy-mesme.90

  • 91 Christout 1957, p. 32.
  • 92 Pierre Beauchamps era ballerino, coreografo, compositore e maestro di danza personale di Luigi XIV, (...)

44Alla fine del panegirico musicale, la Fama vola verso un lato della scena, mentre gli amorini si muovono nella direzione opposta, a testimonianza di una macchina dal carattere complesso basata su un sistema di contrappesi, simile a quello messo in uso in Francia circa dieci anni prima da Giacomo Torelli che potrebbe, secondo Christout, essere l’inventore di queste macchine.91 Al récit segue una nuova scena composta da una successione di porte in prospettiva, in cui s’introduce la prima entrée del balletto nella quale Pierre Beauchamps (1631-1705) balla nel ruolo del « Genie de la France ».92 La sua entrée è descritta in alcune righe in prosa che esprimono una sorta di precedenza francese nell’elogio alla regina :

  • 93 Ballet dansé a Essaune 1656, p. 4.

Le genie de la France, le plus diligent, comme le plus zelé, paroist le premier ; & presente à la Reyne les soumissions & les vœux de tous les Peuples de ce grand Royaume, luy protestant qu’ils n’ont pas moins de passion pour son service, que d’admiration pour sa vertu.93

  • 94 Durosoir 2004, p. 40.
  • 95 Fogelberg Rota 2008, p. 95-124.

45Traspare in questa descrizione del personaggio il progetto di Mazzarino di ufficializzare il riavvicinamento di Cristina alla Francia evidenziando il primato francese nell’accoglienza. Fanno poi atto di riverenza svariati personaggi tra cui Orlando, Rodomonte e Angelica curiosamente travestiti in abiti da borghesi parigini. L’uso di personaggi della tradizione epica italiana si era diffuso nel balletto di corte francese fin dagli inizi, diventando uno dei motivi più popolari grazie al carattere fantastico che ben si accordava con l’elogio del monarca sotto forma allegorica.94 Orlando e i suoi compagni elogiano sua maestà per la virtù eroica, che le permette di superare se stessa e innalzarsi a una condizione semidivina. Il motivo principale dell’elogio sono naturalmente l’abdicazione e la conversione, che sorpassano le imprese degli eroi epici. L’elogio della virtù eroica di Cristina sarà anche uno dei temi privilegiati dell’Accademia Reale fondata a Roma dalla regina nel 1674.95 Il balletto prosegue con delle scene di carattere comico, come l’ingresso di alcuni pigmei, frammiste all’ingresso di personaggi eroici come Ercole e Iole vestiti in abiti da antichi Galli, nei cui versi è elogiato il padre della sovrana Gustavo II Adolfo, l’Ercole del Nord. Seguono quattro amazzoni e infine uno spagnolo con una chitarra, che conclude il balletto suonando una sarabanda.

46Finito il balletto la regina fu condotta a lume di candela insieme agli altri spettatori su un balcone, dal quale poteva godere la vista dei fuochi d’artificio preparati in suo onore, e descritti così nella Relation :

  • 96 Relation de ce qui s’est passé a l’arrivée de la Reine Christine de Suede 1656, p. 8.

[…] Gran feu d’artifice, dont la face representoit tres-distinctement les trois Couronnes & les Chiffres de la Reyne, avec cette devise, Donat et servat, que la seule clarté du Feu faisoit facilement lire, joint mille figures differentes, & mille rayons de feu qui s’éslevoient, & se perdoient en l’air, d’où tomboient en suite un nombre infiny de serpenteaux enflammez, & d’estoiles brillantes, avec un bruit et un petillement agreable qui s’entendoit au travers des Trompettes, Tambours, Haut-boix, Musettes & Violons.96

47Il carattere spettacolare delle rappresentazioni con le quali Hesselin rendeva omaggio ai due viaggiatori svedesi, il conte De la Gardie e la regina Cristina, erano dunque espressione di un programma di divertimenti che includeva, nell’ordine : musica, ballo, balletto e fuochi d’artificio. La magnificenza dei balletti di Hesselin dovette, quindi, lasciare un segno profondo nelle pratiche teatrali svedesi. Gli assidui contatti con la Francia dei protagonisti del balletto di corte svedese, ci consentono di considerare l’evoluzione delle rappresentazioni sotto una diretta influenza francese, sia per quanto riguarda le tematiche sia per l’aspetto scenografico.

Apogeo e declino del balletto di corte in Svezia

48La stagione che si apre in concomitanza dell’ambasciata di De la Gardie può senz’altro definirsi come quella dell’apogeo del balletto di corte in Svezia. Dal 1646 fino al 1654 sono, infatti, messi in scena almeno otto spettacoli di grandi dimensioni, con un significativo picco di rappresentazioni tra il 1649 e il 1651, vale a dire l’anno prima e quello dopo l’incoronazione della regina nel 1650. L’assenza di grandi balletti negli anni tra il 1647 e il 1649 è, invece, con ogni probabilità dovuta alla costruzione della nuova sala dotata delle scenografie di Brunati.

  • 97 I titoli delle versioni in svedese di Stiernhielm sono nell’ordine : Then fångne Cupido (Il Cupido (...)
  • 98 Les Passions Victorieuses et Vaincues 1649.
  • 99 Gustafsson 1966, p. 92.

49Una caratteristica dei balletti rappresentati tra il 1649 e il 1651 è la maggior presenza di versioni in più lingue – francese, svedese e tedesco – e di più dettagliate informazioni sugli autori dei libretti. Tra questi risalta la personalità del poeta Georg Stiernhielm (1598-1672) che firmerà la versione svedese dei tre più importanti spettacoli dell’epoca, negli originali francesi : Le Vaincu de Diane (1649), La Naissance De La Paix (1649) e Le Parnasse Triumphant (1651).97 La tendenza a celebrare l’avversione di Cristina di Svezia al matrimonio, che caratterizzava già le rappresentazioni del 1646, è accentuata in questi spettacoli e continua nel primo dei tre balletti del 1649 dal titolo rivelatore di Les Passions Victorieuses et Vaincues rappresentato il 4 aprile.98 Gustafsson ricorda nel suo articolo come solo pochi giorni prima la regina avesse comunicato al parlamento la sua decisione irrevocabile di non sposarsi, dichiarazione trasposta sotto forma allegorica nell’esaltazione del dovere patrio sull’amore rappresentata dalla vicenda degli Orazi e dei Curiazi che si rifaceva all’Horace di Pierre Corneille del 1640. Gustafsson riflette inoltre su come la severa morale cornelliana e il tema eroico che ne consegue « donne une certaine cohérence aux scènes du ballet dans lesquelles apparaissent ensuite, notamment, des personnages féminins célèbres pour leur vertu et leur sens du devoir : Zénobie, Pulchérie et Lucrèce. ».99 Anche qui dunque il soggetto eroico dà coerenza narrativa al balletto.

  • 100 Non abbiamo molte notizie su Poirier, ma sembra che si trovasse in Svezia all’epoca della rappresen (...)
  • 101 Ekeblad 1911, p. 73. Per una più approfondita lettura di Then fångne Cupido v. Fogelberg Rota 2008, (...)

50Particolarmente importante in rapporto ai progetti politici della regina fu Le Vaincu de Diane, ballato in due occasioni, il primo e l’11 novembre 1649, poco tempo dopo la dichiarazione al parlamento della decisione definitiva di non contrarre matrimonio. Il libretto, composto di 15 entrées, fu scritto dal poeta francese Hélie Poirier.100 La novità più importante del testo di Poirier sta senz’altro nell’introduzione di una vera e propria trama, unitaria e sviluppata intorno al conflitto fra Diana e Cupido. Nel Vaincu de Diane Cupido è esortato dalla madre Venere a piegare la dea della caccia e della castità alle passioni dell’amore. Diana rifiuta questi inviti irritando così Cupido che prova a vendicarsi cercando di colpirla con le frecce del suo arco. È tratta in salvo dal fratello Apollo grazie al quale riesce a imprigionare il dio dell’amore, che si converte alla legge di castità di Diana, dopo aver accettato i principi di razionalità ed erudizione di Pallade. Nella lotta allegorica fra Cupido e Diana, che vede la dea impegnata a mantenere la propria indipendenza senza sottomettersi alla legge d’amore, traspare la decisione della regina di non sposarsi. La cieca passione è sublimata nel momento in cui Eros è fatto prigioniero e privato delle sue armi. Il motivo del controllo delle passioni, comune nella letteratura rinascimentale, riveste qui una motivazione non solo morale ma anche metafisico-politica : il regno di Diana e Pallade basato sull’ordine e sulle arti e in contrasto con il caos di quello di Venere e Cupido, è chiaramente riconducibile a quello della regina. L’identificazione tra Diana e Cristina, inequivocabile in tutto il libretto, è resa ancora più esplicita nella rappresentazione dal fatto che la regina stessa interpretava il ruolo della dea.101 Bernt Olsson ha dimostrato come Stiernhielm accentui, nella versione svedese, i motivi della tirannia di Cupido e dell’avversione di Diana per la passione amorosa, come si evince da questi versi :

  • 102 « Ehi ! Che onore può spettare a chi di sua propria volontà si piega al potere altrui, pur essendo (...)

Ey ! hur’ ährbart står en an
sielf-sint träd’ i Tiänstbarheet,
then Naturen födt har frij ?
Then til intet Ook är född :
göra sig en Afgud, pfuy !
Af en wanskelig Figur !
Göra sig sielf till vnderdån,
af en Herre til en Träl :102

  • 103 Per questo importante aspetto della biografia della regina si veda su tutti il già citato studio di (...)

51La lotta di Diana è dunque volta a preservare la sua natura indipendente. Le gioie d’amore non possono sostituire la volontà di restare libera, dopo essere nata libera. In queste due strofe è esplicita l’influenza della regina sul messaggio del balletto. Indipendente dalla nascita è, infatti, Cristina, che nella sua condizione unica di regina sovrana non era suddita di un re o di un marito. Il pensiero neostoico e l’elogio di virtù come la continenza e la castità servono nel Vaincu de Diane la causa della politica personale della regina, in quegli anni impegnata a liberarsi dall’incombente dovere di assicurare la stabilità politica della corona svedese con la nascita di un erede al trono.103 La differenza rispetto agli spettacoli dell’epoca precedente che, al contrario, incoraggiavano la giovane regina al matrimonio è palese. Questa è, inoltre, una prova inconfutabile del forte interesse della monarca per i balletti di corte, nei quali intravide uno dei mezzi più adatti a riaffermare la propria autonomia dopo il lungo governo del Consiglio di Stato. La percezione della sua immagine in questi anni decisivi del suo potere, è dunque affidata principalmente ai poeti dei libretti, che sviluppano il loro encomio soprattutto intorno a due exempla principali : Diana e Pallade. Gli accostamenti alla dea della castità e a quella della sapienza si accompagnano con la tematica eroica che caratterizza i balletti messi in scena dopo il 1645, e che diventerà un elemento costitutivo dei panegirici dedicati a lei dopo l’abdicazione e la conversione al cattolicesimo.

  • 104 Baillet 1693, p. 395. Citato in Watson 2007, p. 39.
  • 105 Watson 2007, p. 44.
  • 106 Watson 2007, p. 53. Una possibile soluzione a questa disputa che non è ancora stata presa in consid (...)
  • 107 La Naissance De La Paix 1649, p. 5 e 7.

52La raffigurazione di Cristina come Pallade caratterizza La Naissance De La Paix rappresentato il 9 dicembre 1649, solo poche settimane dopo Le Vaincu de Diane, per festeggiare contemporaneamente il trattato di pace in Vestfalia e il compleanno della regina. La Naissance De La Paix è probabilmente il più noto tra i balletti di corte del periodo di Cristina a causa della sua attribuzione a René Descartes (1596-1650). La questione, non ancora risolta con certezza, nasce da un passaggio della biografia di Adrien Baillet del 1691 nella quale si racconta come Descartes avrebbe scritto « alcuni versi in francese per un balletto » sul tema della pace su ordine diretto della sovrana.104 Richard A. Watson ha svelato come l’origine della notizia di Baillet sia da ricondursi a una lettera di Descartes del’8 dicembre 1649 indirizzata a Nicolas de Flesseles visconte di Brégy (1615-1689), nella quale il filosofo si riferisce così al libretto della Naissance De La Paix : « Afin que la grosseur de ce pacquet empesche qu’il ne soit aysé a égarer, j’y adiouste les vers d’un balet qui sera dansé demain au soir ».105 È chiaro qui il riferimento a LaNaissance De la Paix, ma è altrettanto chiaro che Descartes neppure accenna di essere l’autore dei versi del balletto. Watson indica invece in Poirier l’autore del balletto.106 Lasciando da parte la questione dell’attribuzione del balletto, che rimane comunque difficile da risolvere, LaNaissance De la Paix appare come uno dei più importanti balletti durante il periodo di Cristina. È con esso, infatti, che si compie la sua personificazione con il ruolo di regina della pace, insito nel riferimento del titolo al suo compleanno. Anche in questo balletto, come nel Vaincu de Diane, l’opera della divinità accostata a Cristina è contrastata da una divinità nemica, in questo caso Marte il dio della guerra. La prima entrée nella quale appare Marte è molto simile a quella di Cupido nel precedente balletto. In entrambe le scene, i due antagonisti si dichiarano invincibili e lanciano la sfida alle nemiche Diana e Pallade ; un aspetto questo che rafforza l’ipotesi che Poirier sia l’autore dei due libretti. Come negli altri balletti del regno di Cristina gli elementi comici e burleschi sono limitati, anche se è possibile intuire una sopravvivenza di questi nella quinta entrée, dove dei soldati sfuggiti all’ingresso del « Terreur Panique » prendono prigioniera « une tres belle & riche Dame », per il cui riscatto pretendono di essere baciati dall’ancella della dama.107 L’allusione erotica è risolta appena svelata l’identità della dama, la Vittoria, e della sua ancella, la Gloria, ma nuovamente suggerita nell’entrée seguente dove la Vittoria si vanta che se gli amanti sospirano per le loro dame, nessuno di loro è pronto a morire come i soldati per lei. Queste entrées, insieme alle due seguenti nelle quali ballano prima dei soldati invalidi e poi dei contadini rovinati dalla guerra, non cambiano però sostanzialmente il tono eroico del balletto, riassunto nell’ultimo récit cantato prima del grand ballet delle dame, nel quale Pallade, la Pace e la Giustizia si esibiscono insieme alle Muse e alle Grazie :

Peuples que pensez vous voyant tant de merveilles,
Qui vous éblouissent les yeux ?
On n’en a jamais vû sur terre des pareilles.
Pensez que vostre esprit est ravi dans les cieux.

Vous allez voir Pallas, les Muses, & les Graces,
La justice, & la Paix aussy.
Ne jugerez vous pas, en regardant leurs faces,
Que tout, ce qui est beau dans le ciel, est icy ?

  • 108 La Naissance De La Paix 1649, p. 16.

Par Pallas on entend la sagesse eternelle ;
C’est Pallas qui regne en ce lieu.
La justice & la Paix y regnent avec elle.
Et pourtant nous n’avons qu’une Reine, & un Dieu.108

53Cristina regna come una Pallade insieme alla Giustizia e alla Pace, in questo récit che sancisce la definitiva identificazione tra la dea della saggezza e la regina che, come si evince da questi versi, ne interpretava il ruolo.

  • 109 Skuldh och Ophandlingz Book Pro Anno 1649, f. 576r-f. 577r
  • 110 Simonson 1922, p. 40.
  • 111 Ljungström 2004.
  • 112 La Pompe de la Felicité 1650. Nella versione svedese di Stiernhielm Lycksalighetens Ährepracht (La (...)

54Lo sfarzo che caratterizzava i balletti del periodo è attestato in un documento inedito dell’archivio di Stato di Stoccolma che pubblico per intero nell’appendice documentaria.109 Il documento si riferisce alla produzione da parte del pittore francese Nicolas Vallari di costumi e accessori di scena proprio per le rappresentazioni del 1649. Sulla provenienza e l’attività di Vallari in Francia abbiamo poche notizie, ma sappiamo che il suo arrivo a Stoccolma è databile al 1646, lo stesso anno in cui arrivò Brunati, con il quale il pittore francese condivideva il legame con De la Gardie, al cui servizio restò durante quasi tutta la sua permanenza in Svezia.110 Mentre l’attività di Vallari per conto di De la Gardie è stata recentemente oggetto di studio per gli anni ’60 e ’70 del Seicento, il suo ruolo nelle messe in scena di balletti non è stato ancora approfondito.111 Seppure gli siano state attribuite le uniche illustrazioni conosciute degli spettacoli del regno di Cristina – quelle che si riferiscono alla processione a cavallo La Pompe de la Felicité (1650) commissionata dal principe Carlo Gustavo per l’incoronazione della regina – non avevamo ad oggi altre notizie del suo coinvolgimento negli intrattenimenti della corte.112 Il documento con la firma autografa di Vallari si riferisce alle opere da lui eseguite per conto della corte, probabilmente dal suo arrivo in Svezia nel 1646 e fino al 1649. La prima sezione « Memoire de se [sic] que i’ay fait / pour Sa Magesté » si riferisce a pitture di grandi dimensioni mentre le restanti sei sezioni sono dedicate a balli e balletti. La prima, « Pour les bales de Sa Magesté / Represente en Janvier l’an 49 », si riferisce a dei balli di società. La seconda invece « Pour le ballet qui fut danse / au mois de mars la mesme ânée » si riferisce a Les Passions Victorieuses et Vaincues del 4 aprile 1649. La ricchezza di questa messa in scena è attestata dalla presenza di abiti dorati, quasi tutti con oro fine. Il documento ci informa inoltre che il costume del principe Carlo Gustavo fu eseguito « par Commandement de Sa Magesté », una notizia che conferma il ruolo attivo di Cristina nelle rappresentazioni. Il resoconto dei costumi utilizzati per La Naissance De La Paix ci informa infine che la regina eseguì due ruoli in questo balletto. Il primo costume, dorato, fu probabilmente usato per il ruolo di Pallade, mentre il secondo, argentato, potrebbe riferirsi a una delle tre Grazie. La grande quantità di costumi e accessori dorati ci fa riflettere sulla loro importanza per le rappresentazioni. I costumi avevano un compito narrativo oltre che decorativo poiché dovevano comunicare allo spettatore l’identità di un dato personaggio. Il dorato di cui erano ricoperti dava inoltre grande luminosità alla scena, e in generale si può affermare che quello dei costumi era uno degli aspetti di cui più frequentemente era data notizia nei resoconti delle rappresentazioni.

  • 113 Stiernhielm 1975, p. 347. Sulla questione dei costi di questa rappresentazione v. Personne 1913, p. (...)

55L’accostamento di Cristina a Pallade è al centro anche del Parnasse Triumphant, la cui rappresentazione, prevista per l’incoronazione il 20 ottobre 1650, fu posticipata al giorno di capodanno del 1651 a causa del complicato apparato di macchine e scenografie e della lunga preparazione dei costumi dei ballerini. L’intestazione del libretto ci informa che la rappresentazione ebbe luogo nella « grande Salle des Machines », probabilmente la sala dotata di scenografie da Antonio Brunati. Le Parnasse Triumphant è senza dubbio il più spettacolare dei balletti di corte rappresentati durante il dominio di Cristina sia per la sua lunghezza, 30 entrées, sia per i costi della messa in scena che ammonterebbero a 30 000 écus.113 Sul grande impegno profuso per la messa in scena di questo balletto abbiamo testimonianza anche nella corrispondenza del primo cameriere della regina, Johan Ekeblad, che descrive il suo stato d’animo di fronte alle continue prove ordinate dal maestro Beaulieu in una lettera indirizzata al fratello Claes del 18 dicembre 1650 :

  • 114 « Ma il lacchè di Sua Altezza Reale è appena passato qua a ordinare che tutti coloro che ballano ne (...)

Men hans kungliga höghets lakej var rättnu här och befallde, att vi alla som i baletten dansa skulle nu på stunden hos honom befinnas skulle. Dock vill jag hellre härutinnan en halv timma mankera, än att jag skulle försumma att tillhöra hur därhemma tillstår, emedan jag alls inga brev bekommit haver sedan de allra första.114

56L’irritazione di fronte alle pressanti richieste del maestro francese, qua con disprezzo chiamato lacchè, ci fa capire la stanchezza dei nobili che partecipavano alle frequenti messe in scena se si pensa che Ekeblad aveva fatto parte dell’ambasciata di De la Gardie in Francia e doveva quindi più di altri nobili trovarsi a suo agio nel ruolo di ballerino.

  • 115 Le Parnasse Triumphant 1651.
  • 116 Steneberg 1955, illustrazione 33.
  • 117 Le Parnasse Triumphant 1651, (p. 4).
  • 118 Le Parnasse Triumphant 1651, (p. 5).
  • 119 Le Parnasse Triumphant 1651, (p. 7).

57Le spettacolari macchine pensate per Le Parnasse Triumphant permettevano al pubblico di vedere numerosi cambi di scena nel corso delle tre « ouvertures » che, come indica il titolo, rappresentavano nell’ordine « l’Empire naissant des Muzes », « leur desolation par la Guerre » e infine « leur restablißement Glorieus par l’Illustre Couronnement de la Serenißime Reyne de Suedde [sic] ».115 I tre atti del balletto sono divisi a loro volta in dieci entrées per un totale di trenta. Il tema dell’esilio delle Muse dalla Grecia e da Roma antica, è qui collegato alla loro sofferenza a causa della guerra. L’incoronazione ristabilisce le arti e gli studi, dando accoglienza alle Muse nella loro nuova casa : la Svezia di Cristina. Seppure non sia possibile parlare di una vera e propria trama, nel caso del Parnasse Triumphant è comunque importante notare come questo balletto, al pari di Les Passions Victorieuses et Vaincues e di LaNaissance De la Paix, presenti pur sempre un tema unitario. Il libretto si differenzia, invece, da quelli precedenti per una maggiore precisione nella descrizione delle scene e dei personaggi. Le prime dodici pagine, delle ventiquattro di cui è composto, sono dedicate alla presentazione delle scenografie, all’elenco degli interpreti dei balli e, soprattutto, ai versi cantati. Le seguenti dodici pagine contengono invece i versi dei personaggi. Secondo le descrizioni del libretto, nel primo atto il pubblico poteva ammirare una prospettiva dipinta con il Monte Parnaso e le nove Muse, probabilmente opera anche questa di Vallari che solo l’anno prima aveva disegnato lo stesso motivo per la processione della Pompe de la Felicité.116 Nella terza entrée appaiono Orfeo ed Euridice trasportati sulla nave di Caronte, seguiti nell’ultima scena della prima parte da Apollo che, seduto sul monte Elicone, intona un canto in onore della regina. Finito il récit il monte si apre lasciando uscire sei pastori, ognuno munito di un liuto con il quale intona un concerto che chiude il primo atto. Il secondo atto ha inizio con una nuova prospettiva, probabilmente dipinta, nella quale lo spettatore vede le Muse messe in fuga dalla guerra. La scena cambia già nella sesta entrée quando Beaulieu, che in quest’occasione interpretava ben tre ruoli, appare vestito come un poeta spagnolo spaventato dalla sua stessa ombra, che si trova improvvisamente a ballare sotto un cielo stellato nel quale spunta una luce che « jettoit autant de lumiere que celle qui luit dessus la terre ».117 La Fama interpretata da « M.r de Beaumont » appare in cielo su « un Chariot peint de langues de feu, d’yeux & d’oreilles Trainé, part deux Cerfs Vollans » sul quale intona il récit che dà fine alla seconda atto.118 L’ultima ouverture presenta al pubblico le Muse che, ristabilite alla loro gloria, rendono omaggio alla regina appena incoronata, seguite dalle Grazie nella quarta entrée che scende sulla scena su un carro d’argento, per ballare insieme alle « noeuf belles sœurs ».119 Nel grand ballet aveva infine luogo l’ascensione di Cristina nel ruolo della Virtù, incoronata su un carro e circondata dalle muse, descritta così nel libretto :

  • 120 Le Parnasse Triumphant 1651, (p. 9).

La Vertu Couronnée suivie de plusiers Illustres personnages representés par Son Altesse Roiale, Messeigneurs les Princes Adolphe, Landgrave, Son Excellence le Conte Magnus, Messieurs les Contes Charle, Louys, Aexel, Iacob, Torstenson, & Rutevin. A peine eurent ils achevés de Danser que l’Aurore insasiblement descendit du Ciel avec les Muzes dedans une superbe Machine lesquelles enleverent la Vertu au milieu d’Eux rendant par ce Triumphe le Parnasse, brillant d’honneur & de Gloire.120

58Tra gli interpreti di quest’ultima scena riconosciamo numerosi personaggi di rilievo della corte, come il principe ereditario Carlo Gustavo, il conte De la Gardie e molti altri. L’ascensione della regina nel ruolo della Virtù incoronata, quindi secondo il messaggio del balletto nel ruolo di se stessa, era accompagnata dai versi cantati da « Mademoiselle Betune » nel ruolo dell’aurora dove, nella seconda strofa, è descritto così l’omaggio che il mondo tributa alla regina :

  • 121 Le Parnasse Triumphant 1651, (p. 10).

Dedans tout l’univers, je ne voi point de Reyne
Qui pour vous honnorer comme sa Souveraine
Ne doive Fléchir les génous
Touttes doivent louer vos Vertus inmortelles
Et vous devés recevoir d’elles
Ce qu’elles reçoivent de nous.121

59L’elogio delle « Vertus inmortelles » della regina e la sua ascensione al cielo fanno parte di quel programma di esaltazione del personaggio che caratterizza i balletti messi in scena durante il suo regno. Un aspetto che appare chiaro anche nei versi del personaggio delle tre grazie :

  • 122 Le Parnasse Triumphant 1651, (p. 20).

Nous n’avons point de grace a paroistre en ces lieux
Ou la Reyne des Arts ce Chefdoeuvre des Cieux
Se fait voir sans pareille & toute incomparable
Tout cedde aux qualites qui la font admirer
Et s’il est ici bas quelque chose adorable
C’est elle seulement que l’on doit adorer.122

60Il genere del balletto di corte si legava così indissolubilmente al nome di Cristina e, nonostante gli sporadici tentativi di rinnovarne la tradizione nei regni di Carlo XI e di Carlo XII, il Ballet de la Felicité del 1654, messo in scena in occasione del matrimonio di Carlo X, sarà l’ultima grande rappresentazioni in Svezia di questa forma teatrale.

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Bibliographie

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Le Balet de la Felicité 1654 = Le / Balet / de la / Felicité / dancé au mariage / du Roy / Le 28 d’Octobre M.DC.L.IV / A Stocolme, / Chez Jean Jansson, Libraire & Imprimeur / du Roy M.DC.L.IV

Le Balet du cours du Monde 1642 = Le Balet du / cours du Monde, / dansé devant sa / Majesté la Reine de Suede, / en resiouissance du mariage du Prince, Frederic / Marquis de Bade & de la Princesse / Cristine Comtesse palatine / du Rhin, 1642

Le Ballet des plaizirs de la vie des enfans sans souçy 1638 = Le / Ballet / des / plaizirs de la vie / des enfans sans souçy / Danzè devant sa Majest. la Royne de Suede / à Stockholm / Imprimè chez Henry Keiser / à Foubourg / 1638

Le Monde Reioivi 1645 = Le Monde / Reioivi / Balet, / Dansé pour la Regence de sa Maiesté, à Stockholm / le premier de Janvier de / l’Année 1645.

Le Parnasse Triumphant 1651 = Le Parnasse Triumphant, / divisé en trois ouvertures differentes / La Premiere, estoit l’Empire naissant des Muzes. / La seconde, leur desolation par la Guerre / Et la Troisiesme leur restablißement Glorieus par l’Illustre Couronnement / de la Serenißime REYNE de Suedde. / Ce Magnifique / BALLET / Fut dansé devant de sa MAGÉSTE, dans / son Pallais de Stocolme, en la grande Salle / des Machines ou les Princes les Princesses, / grands Seigneurs & Dames, / de sa Cour, parurent dans un Pompeus appareil. / La premiere ouverture estoit representée par une merveilleuse perspective / ou le mont Parnasse & les noeuf belles soeurs estoient / depeintes si naifvement & avec tant d’Art que / le jugement en estoit Trompé par le Veue. / Stocolme, Chez, Jean Jeansson, Anno 1651

Les Effects de l’Amour 1646 = Boutade / Dansée à Stockholm le 28 de Juin 1646 en / presence de sa Maiesté & de sa Cour. / Boutade / Les Effects de l’Amour

Les Passions Victorieuses et Vaincues 1649 = Les Passions / Victorieuses / et / Vaincues / Ballet. / Dancé / En presence de leurs Majestez / à Stokholm le 4 d’Avril / à Stokholm, / Chez Jean Janssonius Imprimeur Ordinaire / de sa Majesté de Suede, Anno 1649

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Recueil des Gazettes 1646 = Recueil / des / Gazettes / nouvelles / ordinaires et / extraordinaires. / Relations et recits des / choses avenues toute l’année / mil six cens quarante VI. Par Theophraste Renaudot / Médecin Historiographe du Roy, Maistre Intendant / général des Bureaux d’Adresse de France. A Paris / du Bureau d’Adresse, aux Galleries du Louvre, devant la / ruë S. Thomas : Où se vendent pareillement tous les / Recüeils des années précedents, qui sont 20 en tout, à sçavoir depuis l’an 1631, jusqu’à présent 1646

Relation de ce qui s’est passé a l’arrivée de la Reine Christine de Suede 1656 = Relation / de ce qui s’est passé / a l’arrivée / de la Reine / Christine / de Suede, / A Essaune en la Maison / de Monsieur Hesselin, / Ensemble la description particuliere du Ballet / qui y a esté dansé, le 6. Septembre 1656. / Et un Panegyrique Latin sur l’Entrée de cette Princesse / à Paris : Avec l’explication en François. / A Paris, / par Robert Ballard, seul Imprimeur du Roy / pour la Musique, rue S. Iean de Beauvais, / au Mont Parnasse. / 1656

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Stiernhielm 1975 = G. Stiernhielm, Samlade skrifter av Georg Stiernhielm, J. Nordström e B. Olsson (ed.), I, 2 :2, (Svenska författare utgivna av Svenska Vitterhetssamfundet), Lund, 1975

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Weibull 1934 = C. Weibull, Drottning Christina. Studier och forskningar, Stoccolma, 1934

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Wrangel 1930 = F. U. Wrangel, Première visite de Christine de Suède a la cour de France 1656, Parigi, 1930

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Annexe

Riksarkivet, Kammarkollegiet, Skuldböcker, vol. 44, Skuldh och Ophandlingz / Book / Pro Anno / 1649

f. 576 r

Memoire de se [sic] que i’ay fait / pour Sa Magesté

Trois grans portraix de Sa Magesté
Deux petis mis en des boites de diamans
Deux portres [sic] du Roy de France Un grand & Un petit
Unne desseine [?] de la Suede triomphante
Un Crist dessendu de la Croix painct en Camaieu
Un grand tablau de onze aunes de longuer et six de large qui fut mis deriere le vasseau de Iulle Mazarin
Un autre grand tableau de la mesme grandeur la où le Roy de France estoit tiré par quatres lions dans un Cariot de Triomphe.

Pour les bales de Sa Magesté / Represente en Janvier l’an 49

Trois Cuiraces esbauchee en terre et puis iettee en plattre et en Coutoy [?] et doree
Trois Casques dores
Trois Couronnes dores
Trois Septres dores
Trois espee [sic] la poignee doree
Trois paires de musles de lion pour les espaules dores
Trois paires pour les brodequins [?] dores
Une grande teste de lion accommodee avec la peau

Pour le ballet qui fut danse / au mois de mars la mesme anee

Unne Cotte dauree que eu son altesse le Prince palat.n par Commandement de Sa Magesté doree de fin or
Unne [sic] Cuirasse doree de fin or
Un Casque dore de fin or
Deux grans musles de lion dores de fin or
Deux musles pour les brodquins dores de fin or
Deux Coutelas avec argent
Deux Cuiraces que Sa Magesté donna a Monsieur
Couret [?] de Monsieur Sparre
2 Casques dores
2 paires de musles pour les espaulles dores
2 paire pour les boadquins dores

f. 576 v

[la pagina è vuota]

f. 577 r

La mesme anee au mois / de Novembre pour le ballet / de la Paix

Deux Cuiraces pour Sa Mageste l’unne [sic] doree et l’autre argentee
Deux Casques l’un d’or et l’autre d’argent
quatres grans musles pour les espaules d’or & argent
& quatres pour les brodequins d’or & d’argent
deux vondaches [?] l’unne [sic] d’or et l’autre d’argent

Lors que le ballet fut dansé

I’ay doré les deux vondaches [?]
et aussy les deux Casques
Un bastoy danperveux doré
Une paire de balence pour la iustice argentee
Une trompette d’argent

Pour le grand ballet

Unne [sic !] Sirene
Un masque de l’amour
Une Couronne pour Orfee
Deux trompettes argentee pour la renommee
Masque de soleil dore

Le ballet danse a / Obsalle
Unne [sic !] pomone d’or pour Sa Magesté et reste [?] mes Seigneurs.

Vostre tres humble et tres obeissante serviteur / Nicolas Vallari

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Notes

1 Il lavoro di ricerca e la stesura di quest’articolo sono stati finanziati grazie alla Wenner-Gren Foundations di Stoccolma alla quale va il mio più sentito ringraziamento. Un sincero ringraziamento va alla professoressa Rossana Caira Lumetti per aver accolto il mio progetto nell’ambito della cattedra di Letteratura Comparata presso la LUMSA di Roma e a Anne-Madeleine Goulet (CNRS e École française de Rome) per le preziose indicazioni bibliografiche.

2 Le Ballet des plaizirs de la vie des enfans sans souçy 1638. Per una bibliografia dei balletti svedesi v. Klemming 1873-1879.

3 È qui necessario chiarire il significato esatto del termine récit, letteralmente « racconto », che non è da intendere come un sinonimo di recitativo (in francese recitatif). Récit ha le sue origini nella tragedia in prosa (récit dramatique) dove stava a indicare un lungo monologo finale nel quale le espressioni delle passioni dei personaggi erano portate al loro apice. Con récit s’indicano principalmente nel Sei-Settecento i versi per musica cantati a voce sola, soprattutto da un soprano. Il termine acquistò infine un significato più preciso nei balletti della prima metà del Seicento, dove stava a indicare quei versi, generalmente cantati a voce sola, introdotti all’inizio delle diverse parti del balletto con la funzione di commentare l’azione. Anthony 2001, p. 912-913.

4 Durosoirs 2004, p. 13 e Prunières 1913, p. 50.

5 È in preparazione una mia monografia sull’argomento.

6 Goulet 2004, p. 281-282.

7 Sulla mancanza di fonti musicali v. Fogelberg Rota - Schildt (in pubblicazione).

8 Gustafsson 1966. Il teatro in Svezia nel Seicento è stato trattato da Gunilla Dahlberg in vari saggi (principalmente Dahlberg 1992 e Dahlberg 2007) nei quali la studiosa svedese concentra il suo lavoro sulle compagnie di comici itineranti. Più indirizzato allo studio dell’evoluzione del teatro di corte è Dahlberg 2009, i cui risultati condivido solo in parte e del quale discuterò più avanti. Importanti per lo studio del balletto di corte sono anche gli ormai datati saggi di Ljunggren 1864 e Grönstedt 1911.

9 Dahlberg 2009, p. 168 e Dahlberg 1992, p. 105.

10 Questa notizia è fornita in Silfverstolpe 1889, p. 6. Sebbene questo studio sia ben documentato Silfverstolpe non indica la fonte della sua affermazione.

11 Tra questi v. Leconte 2012, Durosoir 2004, Franko 2009, Christout 2005, McGowan 1963 e Prunières 1913.

12 Christout 2005, p. 15.

13 Prunières 1913, p. 83.

14 Gustafsson 1966, p. 98, nota 13.

15 Prunières 1913, p. 124-128.

16 Su questa evoluzione v. Leconte 2012, p. 9-15.

17 Franko 2009, p. 108-154.

18 Prunières 1913, p. 147.

19 Le Ballet des plaizirs de la vie des enfans sans souçy 1638, (p. 3-4). Il numero tra parentesi indica la pagina dalla quale è tratta la citazione nei libretti sprovvisti di numerazione. Le trascrizioni delle fonti seicentesche rispettano la grafia dell’epoca.

20 Le Ballet des plaizirs de la vie des enfans sans souçy 1638, (p. 4).

21 Durosoir 2004, p. 50 e 62.

22 Durosoir 2004, p. 50.

23 Le Ballet des plaizirs de la vie des enfans sans souçy 1638, (p. 4).

24 Le Balet du cours du Monde 1642, nella sua versione in tedesco Ballet Vom Lauff der Welt, e Balet des phantasies de ce temps 1643, in svedese Balet Om thenna tijdzens fantasier.

25 Jacobsson 1894, p. 78.

26 Dahlberg 2009, p. 170.

27 Prunières 1913, p. 160-162.

28 Del Pesco 2007, p. 95, nota 17.

29 Lacroix 1968, p. 33-46 e Durosoir 2004, p. 77.

30 Durosoir 2009, p. IX e XXXIX.

31 Christout 2005, p. 36.

32 Saint-Hubert 1993, p. 7.

33 Saint-Hubert 1993, p. 10.

34 Gustafsson 1966, p. 88.

35 Le Monde Reioivi 1645. Nella versione svedese Balet Om Heela Wärdenes Frögd.

36 Questo fondo, sul quale sto attualmente lavorando, verrà presentato più dettagliatamente nella mia monografia sull’argomento di prossima pubblicazione.

37 Ballet de la Prospérité des Armes de France, in Lacroix 1968, p. 34.

38 Ménestrier 1972.

39 Canova-Green 2007.

40 Canova-Green 2007, p. 159.

41 Le Monde Reioivi 1645, (p. 4).

42 Fogelberg Rota 2008, p. 100.

43 Le Monde Reioivi 1645, (p. 9).

44 Le Monde Reioivi 1645, (p. 27).

45 Bjurström 1964, p. 11.

46 Les Effects de l’Amour 1646.

47 Dahlberg 2009, p. 170.

48 Les Effects de l’Amour 1646, (p. 7).

49 Il 17 giugno 1659 vengono, infatti, versati a Brunati 10 riksdaler (talleri svedesi) « Zu seine Reiße » (« Per il suo viaggio »). Brunati pare inoltre essersi ammalato due anni prima questo suo, probabile, ritorno in Italia, quando gli furono versati il 28 aprile del 1657 12 riksdaler per essere « Krank und éland » (« Ammalato e miserevole »). Hovstatsräkenskaper Änkedrottning Hedvig Eleonora 1656-1664, f. 96 r e f. 20 r. Ringrazio Lisa Skogh per averrmi segnalato questo documento.

50 Festa teatrale 1654. Il testo della Festa teatrale è stato pubblicato per intero in Fogelberg Rota 2005.

51 Le Balet de la Felicité 1654.

52 Fogelberg Rota 2005, p. 237.

53 « Di nostra grazia, e con l’aiuto di Dio, ordiniamo ad Anders Scheder che la sala dei balletti sia qui nel castello costruita in fretta e come di dovuto. A questo fine abbiamo ordinato al ciambellano Carl Soop che disponga e controlli i lavori ». Diverse räkenskaper 1647-49, f. 4. Citato anche in Bjurström 1964, p. 11.

54 È stata Gunilla Dahlberg (2009) a sollevare la questione più recentemente, mentre i lavori per la costruzione di una nuova sala sono documentati da Olsson - O :son Nordberg 1939, p. 255.

55 Gunilla Dahlberg ha, con toni diversi, messo in dubbio che la regina fosse personalmente interessata al teatro. Dahlberg 2007, p. 104. Pur confermando il suo giudizio Dahlberg ha voluto comunque precisare, nel suo più recente contributo alla storia del teatro del regno di Cristina, che questo può essere influenzato dalla mancanza di fonti documentarie. Dahlberg 2009, p. 163.

56 Christout 2005, p. 43.

57 Talbot 2001, p. 731-732.

58 Fogelberg Rota 2005, p. 240.

59 Handlingar och räkenskaper angående fester 1647, f. 20.

60 Bjurström 1964, p. 14.

61 Feste Theatrali / per la Finta Pazza drama / del Sig.r Giulio Strozzi / Rappresentate nel piccolo / Borbone in Parigi quest /anno MDC.XLV. Et da Giacomo Torelli / da Fano Inventore / Dedicate /ad Anna d’Austria Regina / di Francia Regnante. Scheda tratta da Milesi 2000, p. 205.

62 È così che Raimondo Montecuccoli (1609–1680), generale e ambasciatore in Svezia su incarico dell’imperatore Ferdinando III nomina Cecconi nel suo diario di viaggio, Montecuccoli 1924, p. 18 ; cito da Ruffatti 2007, p. 53. Cecconi era ancora in contatto con Cristina nel 1656 quando il suo nome appare in un documento nel quale la regina racconta di aver impegnato a suo nome dei diamanti per un valore di 7 000 scudi. Partini 2010, p. 192.

63 Facevano parte della troupe oltre a Vincenzo anche il padre Domenico e il fratello Bartolomeo Albrici, entrambi segnalati come cantanti. Tra gli altri componenti del gruppo risaltano inoltre il teorbista e chitarrista Angelo Michele Bartolotti, il cantante Pietro Francesco Reggio e il castrato Francesco Pierozzi che, a giudicare dal salario, era probabilmente il « primo uomo », dopo lo stesso Vincenzo. Bergsagel 1998, p. 18.

64 Ruffatti 2007, p. 52-53.

65 Del Pesco 2007, p. 76-77. Per un’esposizione sui contatti fra il cardinale Mazzarino e i Barberini v. Mochi Onori - Schütze - Solinas 2007 e de Conihout 2006.

66 Caira Lumetti 2009, p. 7 e 13.

67 Bergsagel 1998, p. 16.

68 Anne de la Barre era figlia di Pierre de la Barre, musicista e ballerino in molti balletti rappresentati in Francia negli anni tra il 1630 e il 1640, e sorella di Joseph de la Barre, anch’egli impiegato come cantante alla corte di Svezia. Anne de la Barre fu una delle cantanti preferite dal giovane Luigi XIV. Abadie 2008, p. 5-44 ; Benoit 1971, p. 276.

69 Whitfield 2009, p. 611-612.

70 Grönstedt 1912, p. 5-6.

71 Recueil des Gazettes 1646 ; Grönstedt 1912, p. 37-40.

72 Recueil des Gazettes 1646, p. 854 [sic 856].

73 Recueil des Gazettes 1646, p. 854.

74 « Mi è qua usato grande onore e cortesia e devo passare tutto il mio tempo a corte tra commedie, battute di caccia e ogni sorta di onorificenze alla mia persona. Qua non si parla d’altro che della nostra cara Regina e delle sue qualità et Dieu scait [in francese]. Quando si parla di tutto ciò taccio. Sono altresì occupato a raccontare alle dame francesi quanto di bello accade presso la nostra corte. Ieri sera vi fu un ballo nelle stanze della Regina e fui costretto a ballare. Vi posso assicurare, mia Signora, che il vostro serviteur [in francese] si fece onore e ha avuto l’approvazione e il favore di tutta la corte. Non essere però gelosa, bambola mia. Le dame francesi possiedono il corpo, ma il cuore è tuo. Nonostante tutta la grazia che mi è qua dimostrata, si avvicina l’ora, che con trepidazione attendo, di poter ripartire e mettermi sulla strada di casa. » Grönstedt 1912, p. 55.

75 Sebbene non vi sia notizia di un eventuale incontro tra il principe e De la Gardie non escluderei questa possibilità che potrebbe far luce su nuovi aspetti dell’influenza del teatro italiano in Svezia. Una lettera di Cristina di Svezia al cardinale Francesco Barberini del 17 maggio 1653 documenta, infatti, che i primi contatti tra la regina e i Barberini risalgono al periodo precedente l’abdicazione. Lettere di Cristina a Francesco Barberini 1653, f. 3r-f. 3v. È in preparazione un mio articolo sul documento.

76 Recueil des Gazettes 1646, p. 874.

77 De Crévecoeur 1895, p. 12 e Christout 1957, p. 25-26. Per una visione più generale sul ruolo di Hesselin come mecenate teatrale e artistico v. Weil-Curiel 2001.

78 Recueil des Gazettes 1646, p. 956.

79 Ambassade extraordinaire 1646, f. 121v-122r.

80 Leopold - Vincent 1993, p. 111.

81 Nella circolare inviata dalla corte si legge infatti che « Nous voulons qu’en son passage, Elle reçoyve tous les honneurs deubs à sa qualité, nous vous mandons et ordonnons de les lui rendre tels que vous pourriez faire à nous mesmes s’y en personne y estions. ». Wrangel 1930, p. 19.

82 Weibull 1934, p. 161-164.

83 Christout 1957, p. 24.

84 Relation de ce qui s’est passé a l’arrivée de la Reine Christine de Suede 1656, p. 3-4.

85 Relation de ce qui s’est passé a l’arrivée de la Reine Christine de Suede 1656, p. 4.

86 Relation de ce qui s’est passé a l’arrivée de la Reine Christine de Suede 1656, p. 3.

87 Christout 1957, p. 31.

88 Christout 1957, p. 32.

89 Ballet dansé a Essaune 1656, p. 2.

90 Ibid.

91 Christout 1957, p. 32.

92 Pierre Beauchamps era ballerino, coreografo, compositore e maestro di danza personale di Luigi XIV, noto non solo per le sue collaborazioni con Lully e Molière, ma anche per essere stato eletto « Intendant des ballets du roi » nel 1661 e direttore dell’Académie Royal de Danse nel 1680. Needham 2001, p. 25.

93 Ballet dansé a Essaune 1656, p. 4.

94 Durosoir 2004, p. 40.

95 Fogelberg Rota 2008, p. 95-124.

96 Relation de ce qui s’est passé a l’arrivée de la Reine Christine de Suede 1656, p. 8.

97 I titoli delle versioni in svedese di Stiernhielm sono nell’ordine : Then fångne Cupido (Il Cupido imprigionato), Freds-Afl (La nascita della Pace) e Parnassus Triumphans. Del primo possediamo anche una seconda versione in francese intitolata La Diane Victorieuse, leggermente più corta della prima. I titoli tedeschi dei primi due sono : Die Uberwundne Liebe e Des Friedens Geburts-tag. Georg Stiernhielm è considerato il « padre » della poesia svedese per essere stato tra i primi a utilizzare le forme metriche della tradizione greco-latina in svedese. Tutta la sua opera di poeta e di filologo è guidata dall’obiettivo di nobilitare lo svedese allo stato di lingua letteraria. È principalmente ricordato per il poema morale Hercules del 1658. I tre balletti citati hanno un ruolo importante nell’opera letteraria di Stiernhielm al punto che il carattere teatrale e l’uso frequente di personificazioni in Hercules potrebbe essere stata ispirata proprio dal lavoro con i libretti. Tra le opere dedicate a Cristina da Stiernhielm vi sono anche le composizioni poetiche Heroische fägnesång (1643), un adattamento allo svedese del Geburt-Gedichte di Martin Opitz e Heroische jubel-sång (1644), opere che probabilmente gli valsero l’incarico di comporre dei balletti. Stiernhielm ricoprì varie cariche a corte tra cui quella di kunglig antikvarie (antiquario reale) alla quale fu eletto nel 1648. A causa di qualche conflitto con i cortigiani stranieri della regina ritornò prima della fine del regno di Cristina nei suoi possedimenti in Livonia. Dahlberg 2000, p. 23-43.

98 Les Passions Victorieuses et Vaincues 1649.

99 Gustafsson 1966, p. 92.

100 Non abbiamo molte notizie su Poirier, ma sembra che si trovasse in Svezia all’epoca della rappresentazione del Vaincu de Diane, forse già dal 1648. Originario di Parigi e di confessione luterana pubblica nel 1625 la raccolta poetica Les Amours de Mélisse e nel 1627 Psalmes et Litanies. Nel 1634 è segnalato come prete di Chenevières-sur-Marne e, secondo Lachèvre, fu costretto a lasciare l’abito a causa di una relazione amorosa. Nel 1641 è quindi a Amsterdam dove traduce l’Encomium Moriae di Erasmo. Nel 1646 scrive alcuni versi in elogio del cancelliere Axel Oxenstierna e un’altra raccolta di poesie dedicata alla regina Cristina, Les Soupirs solitaires ; dedica che, probabilmente, gli valse l’incarico alla corte svedese. Morì a causa di un naufragio alla fine del 1649 di ritorno da Stoccolma. Lachèvre 1929 ; Cioranescu 1994, p. 1641 ; Stiernhielm 1975, p. 234 e Watson 2007, p. 56.

101 Ekeblad 1911, p. 73. Per una più approfondita lettura di Then fångne Cupido v. Fogelberg Rota 2008, p. 181-191.

102 « Ehi ! Che onore può spettare a chi di sua propria volontà si piega al potere altrui, pur essendo nato libero per Natura ? Chi è nato libero da ogni Giogo. // Farsi un Idolo, ahimè ! Di una Figura mortale ! Farsi suddito, da Padrone a Schiavo. » Stiernhielm 1973, p. 58.

103 Per questo importante aspetto della biografia della regina si veda su tutti il già citato studio di Weibull 1931, p. 30, e in anni più recenti Rodén 2008.

104 Baillet 1693, p. 395. Citato in Watson 2007, p. 39.

105 Watson 2007, p. 44.

106 Watson 2007, p. 53. Una possibile soluzione a questa disputa che non è ancora stata presa in considerazione è l’eventualità che Descartes scrivesse solo alcuni versi del balletto e che il resto fosse opera di Poirier, pratica questa molto comune nei balletti di corte.

107 La Naissance De La Paix 1649, p. 5 e 7.

108 La Naissance De La Paix 1649, p. 16.

109 Skuldh och Ophandlingz Book Pro Anno 1649, f. 576r-f. 577r

110 Simonson 1922, p. 40.

111 Ljungström 2004.

112 La Pompe de la Felicité 1650. Nella versione svedese di Stiernhielm Lycksalighetens Ährepracht (La magnificenza della felicità).

113 Stiernhielm 1975, p. 347. Sulla questione dei costi di questa rappresentazione v. Personne 1913, p. 38.

114 « Ma il lacchè di Sua Altezza Reale è appena passato qua a ordinare che tutti coloro che ballano nel balletto si presentino da lui all’istante. Preferisco però mancare per almeno mezz’ora piuttosto che perdere l’opportunità di avere notizie da casa, poiché non ho più ricevuto lettere dopo le prime arrivate. » Ekeblad 2004, p. 24.

115 Le Parnasse Triumphant 1651.

116 Steneberg 1955, illustrazione 33.

117 Le Parnasse Triumphant 1651, (p. 4).

118 Le Parnasse Triumphant 1651, (p. 5).

119 Le Parnasse Triumphant 1651, (p. 7).

120 Le Parnasse Triumphant 1651, (p. 9).

121 Le Parnasse Triumphant 1651, (p. 10).

122 Le Parnasse Triumphant 1651, (p. 20).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Stefano Fogelberg Rota, « L’introduzione del balletto di corte francese in Svezia », Mélanges de l’École française de Rome - Italie et Méditerranée modernes et contemporaines [En ligne], 125-1 | 2013, mis en ligne le 21 octobre 2013, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://mefrim.revues.org/1291 ; DOI : 10.4000/mefrim.1291

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Auteur

Stefano Fogelberg Rota

Università di Stoccolma - stefano.fogelberg.rota@littvet.su.se

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